[La herida de Paris]

¡Gracias, Luis!

2012-02-08T17:55:00.005-03:00

"La brisa de enero a la orilla llegó, la noche del tiempo sus horas cumplió…".

Apóstoles de la pintura 11

2011-12-11T22:27:00.003-03:00

11- Undécimo Apóstol
KANDINSKY
(Moscú, 1866 – París, 1944)

Los dos mundos de Platón. Las ideas como realidad y la realidad degradada. Grados de realidad, el ejemplo de la cama. Artífice, artesano y artista. El amino místico hacia las ideas. La realidad como engaño. El destino del artista, expulsado de la República. La mancha que pesa sobre la pintura como productora de fantasmas. El pintor como embustero.

La necesidad de una revolución que ponga fin a esta acusación. Los dos tipos de revolucionarios y su necesidad. La espada y la pluma. San Martín y Alberdi, Garibaldi y Cavour, Nietzsche y Kant. El caso de la pintura, Picasso y Kandinsky. La belleza de las ideas y su independencia de los resultados. Olvidar la ética y pensar estéticamente. El ejemplo del jazz. Una revolución para liberarse definitivamente del objeto.

Kandinsky, nacimiento en Moscú, infancia en Odessa. Abogado, economista y músico aficionado. Dos encuentros decisivos, Los pajares de Monet y el Lohengrin de Wagner. La miopía como una explicación posible. La “visión” de la música como color. Teoría de la sinestesia. Abandono de las leyes y viaje a Munich.

Primeros pasos en la pintura. En busca de un estilo propio. Tres mujeres: Anna, Gabrielle y Nina. Un único retrato. La valentía necesaria para abandonar la figuración. El difícil adiós a la técnica pictórica. El lento avance hacia la abstracción. Improvisaciones, impresiones y composiciones. La sonata de Shöenberg y su transformación en pintura. La gran confusión. Primera acuarela abstracta, problemas de atribución. La Primera Guerra y el retorno a Rusia. Desencuentros con el régimen comunista y retorno a Alemania.

Influencias de la teosofía. El sobrino Alexandre Kojève. Elaboración de una teoría sobre la abstracción. La metáfora del árbol. La inversión de los términos: el arte figurativo como abstracción y el arte abstracto como arte concreto. La pintura como objeto en sí mismo e incondicionada. La posibilidad de una súper realidad.

La experiencia Bauhaus. Sistematización de la teoría y búsqueda de un nuevo lenguaje. De lo espiritual en el arte y Línea y punto sobre el plano. Importancia de un acercamiento en términos espirituales. El carácter de los colores. El azul y el amarillo como polos del sistema. Psicología, personal y social, de los colores. Correspondencia con sonidos e instrumentos musicales. El problema de las formas. El triángulo y el círculo como polos del sistema. Correspondencia entre colores y formas. Triángulo amarillo, cuadrado rojo y círculo azul. Combinaciones.

El cierre de la Bauhaus y visa de salida. Traslado definitivo a París. La gran síntesis: período de madurez. La creación de un nuevo universo de objetos indeterminados. Los camino de la abstracción. La poética de Paul Klee y las dificultades de interpretación. El Angelus Novus y la influencia sobre Benjamin. El expresionismo abstracto de Miró. El rigor de Mondriaan y su imposibilidad de falsificar. La pintura ha muerto, que viva la pintura.

Lo que leí en 2011

2011-12-03T19:36:00.000-03:00

23) De lo espiritual en el arte,
de Vasili KANDINSKY

22) Lección de abismo.
Nueve aproximaciones a Picasso,
de Jean CLAIR

21) El arte más allá de la estética,
Ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo,
de Peter OSBORNE

20) La querella del arte contemporáneo,
de Marc JIMENEZ

19) Lo que vemos, lo que nos mira,
de Georges DIDI-HUBERMAN

18) Cézanne,
de Eugenio D'ORS

17) Historia de la pintura en Italia,
de STENDHAL

16) Mi Filosofía de A a B y de B a A,
de Andy WARHOL

15) Arte y modernidad,
de Charles BAUDELAIRE

14) Estética y política,
de Walter BENJAMIN

13) Modos de ver,
de John BERGER

12) Arte y creación,
Los caminos de la estética,
de Marta ZÁTONYI

11) Historia de la mirada,
de Eduardo DEL ESTAL

10) Metafísica y belleza,
de Eugène DELACROIX

9) Cézanne: un estudio de su evolución,
de Roger FRY

8) Cómo mirar un cuadro,
de Susan WOODFORD

7) Escritos sobre arte (1934-1969),
de Mark ROTHKO

6) Punto y línea sobre el plano.
Contribución al análisis de los elementos pictóricos,
de Vasili KANDINSKY

5) El tamaño de una bolsa,
de John BERGER

4) Dialéctica de la Ilustración,
de Max HORKHEIMER
y Theodor W. ADORNO

3) La invención del arte.
Una historia cultural,
de Larry SHINER

2) Azul.
Historia de un color,
de Michel PASTOREAU

1) Nueva York,
de Edward RUTHERFURD

Apóstoles de la pintura 10

2011-11-28T12:12:00.004-03:00

10 - Décimo Apóstol
PICASSO
(Málaga, 1881 – Mougins, 1973)

El cógito cartesiano y sus implicancias. El recorrido iniciado con Descartes necesariamente pasa por Nietzsche y termina en los campos de exterminio. La dialéctica de la Ilustración como generadora de la cultura de la muerte. Paralelo con la pintura, de la trascendencia del objeto hacia la inmanencia radical. Picasso como encarnación del Superhombre en el mundo de la pintura. Picasso y la doble acepción de monstruo.

Picasso y Nietzsche. Un artista ubicado “más allá del bien y del mal” que se enfrenta al objeto con la “picota y el martillo”. Orígenes andaluces, la alcazaba de Málaga y sus posibles resonancias. El temprano traslado a Barcelona y la figura paterna. Contra lo clásico y contra el padre. El ambiente parisino antes de los veinte años. Problemas de la relación entre ética y estética.

Período azul. Influencias expresionistas. La renuencia al color y el rechazo del impresionismo como meteorología. El azul como denuncia de una situación social y existencial. El desamparo como tema. La opresión de La planchadora.

Período rosa. El circo como metáfora de la “errancia”. Un poco más de color, el mismo sentimiento de angustia. El mito del arlequín, relaciones mitológicas. Enfrentar al clasicismo desde las culturas primitivas. Vinculación con El nacimiento de la tragedia.

Señoritas de Avignon. Una sorpresa inesperada. La ruptura del espacio prospéctico. Búsqueda de las culturas primitivas. El rostro y la máscara. El sorprendente éxito de público de la pintura. Hacia el cubismo.

El cubismo y su revolución. Renunciar al punto de vista único. La simultaneidad y la aparición del tiempo como metáfora. El olvido del color. Cubismo analítico y cubismo sintético. Los personajes que persisten a pesar de la operación cubista. Música, la mandolina y los tres músicos.

En busca del mundo clásico. Viaje a Roma y paternidad. Surrealismo y mujeres imposibles en la playa. El mínimo de la figura humana, en busca del límite. El sueño: síntesis entre surrealismo y cubismo. Olga, Dora y María Teresa.

El Guernica. La conversión moral y sus efectos. Obra por encargo. Historia de la guerra pintada: Ucello, Velázquez, Rubens, Turner. La nueva situación, la guerra de lejos. Las víctimas civiles. Las vicisitudes del Guernica y su alcance político. Significados: el Pesebre invertido. La elocuente ausencia del color. Afiliación al Partido Comunista.

El día después de Guernica. Teoría del efecto letal de la moral sobre el artista. El ejemplo de Sting. El genio que aparece esporádicamente, el retrato de Jacqueline y la maravillosa Pesca nocturna en Antibes. Picasso alegre. La visitación de los maestros, Velázquez y Manet. El elogio del posmodernismo. La imposibilidad de la modernidad sin Picasso. La grandeza que revela imaginar su ausencia.

Apóstoles de la pintura 9

2011-11-20T18:37:00.003-03:00

09-Noveno Apóstol
CÉZANNE
(Aix en Provence, 1839 – Aix en Provence, 1906)

Recorrido en sinfónico 4 movimientos: presencia, representación, re-representación, expresión. Contra la metafísica clásica: Deleuze y el universo plegado. Las armas para aterrizar en la modernidad, la red de Kant y el paracaídas de Turner. Diferencias entre ingleses y franceses. Revoluciones políticas y pictóricas. El distinto peso del pasado académico en Inglaterra y en Francia. La necesidad de nuevas sedes de validación: academia, museo, crítica y público. Baudelaire, paradigma de la modernidad.

Descripción del clima francés a través de cuatro pintores. El romanticismo de Delacroix. Los temas, el color y la teoría. Sardanápalo, a la búsqueda de otros mitos. La lucha contra la “grisalla”. El paisajismo del Corot. La técnica del “toque” frente a la pincelada. El realismo de Courbet. El escándalo como herramienta y el formato como escándalo. La aparición de Manet y una revolución inconsciente. El desayuno en la hierba y Olympia. Comparaciones con el pasado: Giorgione y Tiziano. Al inicio de un espacio trastocado.

Irrupción de Cézanne en el ambiente parisino. Los orígenes provinciales y provenzales. El padre banquero y la hermana administradora. La amistad con Zola. Persiguiendo una imagen interior. Los maestros venecianos. Los otros Pablos, Rubens y Veronese. Una actitud arrogante que se enfrenta a evidentes limitaciones técnicas. Un revolucionario demasiado sensible. Fracaso y retiro a Provenza. El camino socrático, hacia la construcción de la inseguridad.

El retrato y las correcciones que aporta la realidad. En la órbita del impresionismo. La saludable amistad con Pissarro. El nacimiento de una nueva humildad. La técnica del impresionismo, pero no su espíritu. Cézanne salvado por el impresionismo. Cézanne salva a la pintura del impresionismo. El peligro de la disolución de la pintura en pura luz y color.

Monet y las impresiones al amanecer. Las series del Parlamento inglés. Lo serial como estrategia y como una nueva pérdida del objeto. El impresionismo como teoría del color. El color complejo como adición de colores simples. El círculo de Goethe y el televisor. La pintura como efecto. El camino que conduce a la Grand Jatte, el high definition del impresionismo.

Regreso y retiro. La utilización del impresionismo como medio y no como fin. En búsqueda de la perfecta representación de los objetos. La estructura pictórica como meta. La pintura que oscila entre la música (impresionismo) y escultura (Cézanne). La naturaleza reducida a conos, cilindros y esferas. La elección de temas como caminos.

El recorrido de las naturalezas muertas. La manzana perfecta. La pintura total, fondo y figura con igual tratamiento y vibración. La dificultad de un modelo paciente. Las grandes bañistas y el recuerdo de los grandes temas de la juventud. Cézanne, pintor de pintores.

Apóstoles de la pintura 8

2011-11-07T15:13:00.005-03:00

08. Octavo Apóstol
TURNER
(Londres, 1775 – Londres, 1851)

Línea pictórica: después de Las Meninas, después de la representación. Las dos líneas paralelas. La línea clásica (Poussin – Claudio Lorena – David) y la línea romántica (Caravaggio – Velázquez – Goya). La revelación de ambas como vías muertas. La modernidad como superación. Las nuevas sedes de la legitimación del arte: museo, academia, crítica, público.

Línea histórica: Saqueo de Roma, Reforma, guerras de religión. La monarquía del siglo XVIII, crónica de una muerte anunciada. El Rey Sol y los últimos Borbones. El 14 de Julio, el fin de una era. Desde las guerras napoleónicas hasta la guerra del 14.

Línea filosófica: Descartes y el universo sostenido por el hombre. La profecía del Superhombre. Paralelismos filosóficos del siglo XVIII. Empiristas ingleses y dogmáticos alemanes. El empirismo y la absolutización de la incredulidad (Berkeley, Hume, Newton). Los dogmáticos y la construcción de universos (Leibniz). Todos los caminos conducen a Kant.

La arquitectura de las tres críticas kantianas. Un prodigio de equilibrio: la Crítica del Juicio. Lo agradable, lo bello y lo sublime. Las cuatro características del juicio estético: desinterés, finalidad sin fin, vocación de universalidad e imposibilidad de reducirlo a conceptos. La estética kantiana como red de trapecista para entrar a la modernidad.

El paisaje como categoría apropiada para el juicio estético. El paisajismo como invención inglesa. La relación mediata entre Inglaterra y el mundo clásico. La aparición de John Constable. El paisaje próximo. El éxito en Francia y el carro de heno. Turner y el paisaje con intención.

Turner y la negación del retrato. La naturaleza como estado atmosférico. El mar y el sentido de lo sublime. El naufragio como posibilidad existencial. El hombre sometido a las potencias naturales. La figura humana como parte del paisaje. Ver de lejos.

La Antigüedad inmersa en la bruma. El crepúsculo y la imposibilidad del mediodía. La crítica a partir de la pintura histórica convertida en paisaje. Aníbal ante la naturaleza como antecesor de Napoleón. De la Nelson-manía a la Wellingtong-manía. Trafalgar y Waterloo: la guerra antes que nada genera cadáveres.

Cronista de su tiempo. El simbolismo del “Temerario”, preferido de los ingleses. El fin de una época, el lugar de la nostalgia y el amor a la tradición. El incendio del Parlamento en vivo entre los festejos populares. La polémica de su época y la denuncia a través de la pintura: el barco de esclavos y el naufragio del Amphiitrite.

La modernidad como un monstruo entre la lluvia, el vapor y la velocidad. El paulatino alejamiento de los objetos. Hacia una teoría del color. El camino hacia la abstracción. Turner como un lento aterrizaje en la modernidad.

Insomnio alemán

2011-10-18T20:37:00.005-03:00

La experiencia del insomne es la de la libertad cercenada. Parecería evidente que como sujetos libres podemos decidir sobre un acto al que no se antepone ninguna otra voluntad que la propia. Sin embargo, cuando con el sucederse de los minutos el sueño se revela como una cumbre inalcanzable, la impotencia nos inunda. De todos modos la frustración es mitigada si el insomnio nos visita un viernes por la noche y puede convertirse hasta en bendición, si la dispar fortuna del zapping nos es favorable.

Eso me ocurrió el viernes pasado cuando me desperté en forma irreversible a las 4 am y me encontré con una magnífica película alemana. El título que figuraba en idioma original en la guía de pantalla era Im Winter ein jahr y de él solo olfateé una vaga referencia invernal. Esta sensación me hizo acordar a otra gran película alemana que sorprendí en otra noche de insomnio, Summer 04. Ambas tenían, además de la referencia estacional, una coincidencia: abordan el tema de la muerte. Pero no la muerte como hecho, si no el efecto que ella produce en la existencia de los vivos. La que nos revela, al decir de Heidegger, el Ser-para-la-muerte que irremediablemente somos.

Una madre encarga a un pintor el retrato de su hijo suicidado sin aparentes razones, “El invierno del año pasado”. El retrato en cuestión no debía comprender solo al hijo desaparecido, sino también a su hermana viva, componiendo una tranquilizadora escena familiar donde ella toca el piano ante la atenta mirada de su hermano. Para realizarlo el pintor contará con un exhaustivo material fotográfico entregado por la madre además de la presencia de la joven, que posará para él, a pesar de su inicial resistencia.

El viaje del pintor a través de la realización del cuadro pone en juego una vastísima cantidad de planos de reflexión que van desde el prestigio de la pintura (y sus diferencias, por ejemplo, con la fotografía), hasta una profunda indagación psicológica que irá develando las distintas facetas de los protagonistas. La búsqueda de la verdad, que todo buen retrato busca, producirá en los personajes una suerte de sanación, que es unos de los efectos que provoca la verdad, tanto en el arte como en la vida.

Todos los personajes tienen además una especial vinculación con las disciplinas artísticas, empezando por la hermana bailarina y estudiante de música, siguiendo por su novio escultor, la madre dedicada a la arquitectura de interiores y por último el padre escritor y científico de suceso. Cada uno de ellos representa a una rama del arte y a su distintiva capacidad de ser interpretación del espíritu, en una visión impregnada de estética hegeliana.

Los personajes, (y los espectadores) son así atravesados e interpelados por el trabajo del pintor que interpreta las huellas que la muerte deja impresas en los vivos. El retrato finalmente resultará del todo distinto al requerido por la madre y será en definitiva una declaración en favor de la libertada del arte y de la pintura, que es siempre interpretación más que mera representación.

Cuando terminé de ver la película ya era de día, pero rápidamente puede retomar un sueño denso, de un espesor que solo los alemanes parecen ser capaces de brindar. Se trate de cine o de filosofía.

Perros pintados 4

2011-10-08T20:20:00.003-03:00

Carpaccio

Muchas veces la fisonomía de un perro coincide con la de su amo. A este respecto, recuerdo siempre la famosa escena de la playa de Un hombre y una mujer de Claude Lelouch, donde se plantea la similitud entre la cojera del hombre y la del animal. Un parecido que es mucho más que físico, porque es sabido que el aspecto, sea este humano o canino, imprime carácter. Algo así supongo habrán pensado quienes decidieron en algún momento asimilar la imagen de un político, en ascenso aquel entonces, a la de un perro.

De todos modos, como toda regla, esta también tiene sus excepciones, y una de las más clamorosas pertenece a la historia de la pintura. Son muchos los perros que se podrían haber preferido a la hora de elegir uno para acompañar a un santo de la talla de san Agustín. Para un defensor de la ortodoxia, hubiera parecido lógico inclinarse por un severo perro guardián, pero un pequeño caniche blanco resulta por lo menos sorprendente. Se me hace difícil imaginarlo acompañando el cavilar del africano por las orillas de los misterios trinitarios.

La escena representa una habitación de dimensiones generosas, retratada con esmerado detalle. Todos los objetos nos hablan con elocuencia de quien la habita. Los libros que se suceden en los estantes de la izquierda hacen referencia a su vasta cultura; los instrumentos propios de un astrónomo, a su ciencia; el báculo y la mitra están apoyados en el altar de su vocación y, por último, el nutrido escritorio nos manifiesta al escritor incansable. Todos los objetos, menos el perro.

La rígida composición resalta también algunos desórdenes que nos introducen en su personalidad. La puerta abierta del armario y el descuido con que fueron abandonados sus símbolos episcopales indican la urgencia en poner manos a la obra. Los trozos de papel en el suelo descubren alguna impaciencia y también sugieren el esfuerzo por alcanzar la precisión de su prosa. Da la sensación de que el tiempo apremia ante la ciclópea tarea del pastor.

Podemos imaginar cómo la escena estuvo precedida por los sutiles rumores que se desprenden de una febril actividad intelectual. El de la pluma que raspa sobre el papel, el volverse de las hojas de los libros consultados con afán y los movimientos del santo que harían crujir su ajetreada silla. Este silencio hecho de ínfimos sonidos es reemplazado por un instante por un silencio mayor, provocado por un imperceptible movimiento interior. El alma de Agustín se conmueve al recibir la premonición de la muerte de un compañero de ruta. La mirada, que hasta ese momento se encontraba absorbida por los textos, se alza hacia la ventana y la mano suspende su trajín.

Es aquí donde aparece en perfecta consonancia la figura del perro, que actúa como ciertos animales que son capaces de anticiparse a las catástrofes naturales. Este pequeño ejemplar, que equilibra toda la obra con su nívea presencia, ha captado la gravedad que significa para la naciente iglesia la partida de Jerónimo. Su gesto vivaz nos hace también partícipes a nosotros de la escena: encontramos a través del perro un camino para comprender mejor la perplejidad de su amo.

La pintura está llena de incongruencias de tiempo y de espacio, pero no se trata de una reconstrucción histórica. Todo lo que compone la escena pertenece al tiempo y a la geografía del pintor, incluso el pequeño animal que es de una raza local muy difundida en el Renacimiento, el volpino italiano. Al parecer, Miguel Ángel tenía un perro igual, y confieso que también me cuesta imaginarlo jugueteando entre los cinceles del terrible florentino.

Perros pintados 3

2011-10-01T16:50:00.005-03:00

Botticelli

(Nastagio degli Onesti, primer episodio)

El perro en su versión de alta gama está relacionado con la caza. En este universo del lujo, el perro se demuestra aliado de los hombres para consumarse en un traidor de sus hermanos animales. Quizás el peor tipo de traidor, el buchón. El perro de caza es un delator de otras especies cuya presencia denuncia, para el regodeo de su ocasional aliado humano. Será por eso que los perros de caza suelen ser flacos y tener cara de amargados, quién sabe si un remordimiento secreto los consume.
Este universo de alianzas que coloca al perro sorpresivamente como intermediario entre lo humano y lo animal parece entrar en crisis en esta historia. Aquí todo el equilibrio cambia, ya que la presa pertenece a la misma categoría del cazador. Lo que era un natural descender en las especies se transforma en una rígida simetría. El perro se instala entre lo humanos sin abandonar su competencia cinegética y cumpliéndola con ejemplar eficacia.
Esta serie de pinturas es una ilustración que corresponde a la quinta jornada del Decamerón, destinada a reflexionar sobre “la felicidad alcanzada por los amantes después de aventuras o desventuras extraordinarias”. El relato, famosísimo en su tiempo, cuenta la historia de Nastagio degli Onesti, joven de la alta sociedad de Ravenna que ama sin ser correspondido a una joven, que se encuentra, por belleza y por rango, algo fuera de su alcance. Sin poder soportar más su desdén, y siguiendo el consejo sensato de sus amigos, Nastagio se retira prudentemente a las afueras de la ciudad a meditar su desgracia.
El bosque de pinos mediterráneos por donde el joven saca a pasear su amargura tiene un aire metafísico. Los altos fustes de los troncos coronados con un espeso verde simulan un espacio cubierto de bóvedas, que contrasta con el tranquilo paisaje marítimo del fondo. En medio de ese clima de recogimiento irrumpe, con inusitada violencia, la escena de caza, subrayada por los troncos caídos como columnas de un templo en ruinas. La mujer que huye, pudorosamente cubierta con un lienzo efímero, es alcanzada por los feroces mastines. Detrás el caballero que conduce la batida levanta amenazante su pequeña espada, mientras que el pensativo Nastagio intenta una débil defensa, provisto de una raquítica rama.
El caballero apeado explica a Nastagio la razón de dicha cacería: el desprecio que sufriera en vida, por parte de su ahora presa, lo empujó al suicidio, acto que provocó la burla de su amada. Muertos ambos, el castigo, de implacable cúneo dantesco, los obliga a una eterna persecución, que se cumple puntualmente con circular precisión de tiempo y espacio. Dicha exactitud es la que le permitirá a Nastagio, banquete mediante, hacer presente la escena frente a familiares y amigos. Su amada, que se encontraba entre el público de este espectáculo, antecesor del moderno cine 3D, comprende la alegoría y, movida quizás más por el terror que por amor, decide acceder a las propuestas de Nastagio. El final feliz, concesión al espíritu de una naciente Hollywood, impone la boda.

(Nastagio degli Onesti, tercer episodio)

Llama la atención que esta serie ilustrativa de pinturas fuera encargada a Botticcelli por Antonio Pucci para la boda de su hijo Giannozzo con la noble Lucrezia Bini. La ficción literaria, a través de la pintura, se encarna en la realidad. La visión de Nastagio en el bosque se repite durante el banquete dispuesto para doblegar a su amada, y se hace nuevamente presente frente a los jóvenes esposos florentinos. Su mensaje, como en un curioso juego de espejos entre literatura, “cine” y pintura, llega hasta nuestros días con la severa advertencia de sus perros.

60

2011-09-24T19:33:00.006-03:00

Cuando era niño,
y conocí el Estadio Azteca,
me quedé duro,
me aplastó ver al gigante...

En el universo del colectivo sucede como en el del fútbol: hay equipos grandes y equipos chicos. La grandeza es una construcción lenta que se forja en un trajinar de años. Es, en definitiva, un dispositivo virtuoso que se acciona en una simbiosis que se retroalimenta entre los logros y el público. Los primeros atraen a los segundos y estos últimos empujan hacia los primeros. Un equipo grande, como una línea grande, se cimenta en un recorrido.

Esto es lo primero que se advierte al abordar la fisonomía del 60, la conciencia de estar frente al más grande. Si bien nunca fui un usuario regular de esta línea mítica, cada vez que subí a alguna de sus unidades, no pude evitar un grave sentimiento de respeto. Si se pudieran aplicar a los colectivos las categorías de la estética kantiana, no cabe duda de que el 60 representaría lo sublime, aquello cuya presencia nos vuelve sumisos y nos hace intuir la inmensidad. La advertencia de un final lejano, pero a la vez presente y cierto: teleológico.

El recorrido se expresa con la claridad sintética de lo dual y, al mismo tiempo, expone una diferencia. Esta nos recuerda algo que es común en la biografía de los grandes: los orígenes poco nos dicen del destino. Constitución nos habla de un inicio proletario, del hormigueo que recoge los brazos que desde el sur llegan a la geografía ciudadana. Y también nos cuenta de la siempre lejana Patagonia que Roca conquistara imponiendo al desierto los rigores de la civilización. El final, en cambio, nos trae el sonido de una Belle Époque suburbana, a las orillas de los marrones ríos del Tigre. Imagino a pasajeros vestidos de smoking gastado, entre los cuales apenas se distinguen jugadores y croupiers. El colectivo es siempre una garantía de sana democracia.

El destino anunciado se alcanza a través de distintos caminos, como la metáfora que indica a Roma como un punto de llegada excluyente. Al Tigre Hotel se puede llegar por rutas que cuando era chico se indicaban en la parte baja del parabrisas. Allí un pequeño prisma giratorio contenía las palabras mágicas, “Alto”, “Bajo” y, con caracteres apretados, mi preferido: “Panamericana”. Este último despertaba en mí una pasión bolivariana y el sueño de llegar a remotos rincones americanos, viajando en colectivo. Tomar el 60 en la avenida Las Heras y apearme por ejemplo en Yucatán, entre pirámides de escalones mayas. Ningún colectivo fue jamás capaz de alentar un sueño parecido.

Por último, un recuerdo de años escolares me ata a su leyenda. Cuando al llegar al colegio mi hermano mayor, en lugar de seguir el habitual camino de los claustros agustinos, trepaba raudo en un 60 con rumbo a San Isidro para jugar un golf escondido. No podía concentrarme en toda la mañana pensando en su gallarda valentía, con la que abandonaba el patio gris gobernado por la severa aguja de la iglesia para inundarse en el verde de los links. Yo nunca tuve el coraje de hacerme la rata.

(ilustración de Vero)

Es verdad que hoy en día luce un poco desvencijada. Ostenta una grandeza rancia que se nutre de recuerdos de una edad de oro. Cuando su vida llegó a la televisión, su historia terminó abrupta con el trágico suicidio de su conductor estrella. También cuando conquistaba orgullosa la ruta de otras líneas, como el 38, o cuando su recorrido llegó hasta el floreado Escobar.

Su presente, conmovido por choferes anárquicos y gomas quemadas, no es de los más prósperos, pero de todos modos su grandeza sigue intacta en mi memoria. Cada vez que el amarillo me sale al encuentro, me dan ganas de cantar como Calamaro ante el Azteca.

Perros pintados 2

2011-09-19T23:55:00.001-03:00

Simone Martini

Desde la Antigüedad más remota el perro fue un compañero leal de los hombres a tal punto que su agresividad hacia los humanos es percibida como una traición. Una sensación que ha ido en aumento en nuestro tiempo, donde el perro parece haber casi perdido su condición animal. Nos hemos acostumbrado a verlos andar alzados en brazos amorosos de divas, lejos del rastrero suelo, vestidos con pequeños trajes a medida y comiendo manjares enlatados de lujoso packaging.

Un cartel que anuncia “Cuidado con el perro” parece hoy una ofensa para la especie canina, tan acostumbrados estamos a tener cuidado de nuestros semejantes. Sin embargo, cada tanto, una noticia de una violencia perpetrada por algún perro de raza indómita nos recuerda, con inesperada sorpresa, su condición animal. De todos modos esos perros resultan extraños, como esos locos violentos a quienes se los encierra, entre otras cosas, para evitarnos el horror de compartir con ellos la condición humana.

Los perros feroces viven una existencia signada por la discriminación, por resistirse tenazmente a ser domesticados. Son los rebeldes de la raza, anárquicos que no quieren vivir bajo el yugo de las caricias humanas, que desprecian los baños de espuma y las visitas regulares al veterinario. A ellos no les hace mal la realidad “de que el perro sea perro y nada más”.

A esos indómitos de la especie parece dedicada esta pequeña tabla de Simone. Un perro que muestra orgulloso sus dientes filosos con los que acaba de atacar a un indefenso niño. Una violencia bien animal, que no obedece a razones. Mira a su presa que, inerte, yace en el regazo materno, mientras una vecina solidaria lo amenaza con un palo intentando devolverlo a su condición salvaje. Este es un perro que no merece la urbanidad.

De todos modos la acción criminal será, en definitiva, inocua pues una misteriosa presencia devolverá la paz a la escena. Se trata de un santo olvidado, pero eficaz en los días que siguieron a su muerte, ocurrida en la apacible Siena a fines del siglo XIII. Aparece escondido detrás de las altas torres ciudadanas y, con un gesto leve, realiza el milagro de sanar al niño. La intervención resulta de una tal sutileza que los beneficiados parecen desconocer al agente del portento. La humildad de este santo es una virtud post-mortem.

Agostino Novello fue dueño de una vida llena de peripecias, pero que siempre buscó ser olvidado. En vida quiso ocultar su origen, su cultura y su amplia inteligencia. Estudiante notable en Boloña y ministro de Manfredi, rey de Sicilia, vio interrumpida su brillante carrera política con la derrota de su señor en 1266 en la batalla de Benevento. Manfredi mismo recordará a Dante en el Purgatorio los tristes detalles de su muerte y la posterior profanación de sus restos insepultos, bañados por la lluvia y esparcidos al viento (Purg. III, 130).

Perdido su destino político, Agostino abrazó la vida monástica y para desplegarla decidió, en vano, ocultar sus extraordinarios talentos. Forzado por una fortuita circunstancia, tuvo que salir de su anonimato y recibir los honores de los más altos cargos eclesiásticos. Sin embargo, sobre el final de su vida le fue concedido lo que tanto deseaba, la vida del anacoreta.

Luego de su muerte, su santidad se manifiesta realizando milagros pequeños que apuntaban a resolver cuestiones cotidianas. La administración de su poder sobrenatural se aplica en un nivel vecinal, lo cual haría hoy las delicias de la “nueva política”. Como un Pasteur de la Edad Media, Agostino interviene para salvar al hombre y recordarle al perro su lugar entre las bestias.

Tres llaves

2011-09-11T23:07:00.003-03:00

(Tester de violencia, Luis Alberto Spinetta)

El sinfín se cansó y se dio hasta nacer
toda cosa se hizo en llaves
lo que se ve se ama se pierde.

Población Zulú, piden más, aserrín le dan,
toda cosa se hizo en tres llaves,
lo que se ve se ama se pierde.

Todo espera mansamente allí,
lo que se ve se ama se pierde,
el bien trae mal
y la piedad traspasó el dulzor,
toda cosa se hizo en tres llaves.
Lo que se ve se ama se pierde,
lo que se ve se ama se pierde,
lo que se ve todo alguna vez es el puente,
lo que se ama la verdad es lo más intranquilo,
y lo que se pierde todo está colmado de lugar,
lo que se ve se ama se pierde.

Un cajón de gin vale más que un pan que se da,
toda cosa se hizo en tres llaves.
Todo esta vendado así,
ya no vale es más allá,
todo espera mansamente allí,
todo esta vendado aquí,
para bien o para mal,
todo espera mansamente allí,
lo que se ve se ama se pierde.

La física es lo que vemos y la metafísica lo que está detrás. La pregunta sobre la posibilidad de acceso desde la física hacia la metafísica es la que desveló la filosofía, de Platón a Kant. La fantasmal caverna y la luz que brilla afuera, o el fenómeno y el nóumeno, son los nombres de esta dualidad que conforma lo real. El poeta llama a esta realidad “lo que está vendado” y a la otra “lo que espera mansamente”. Entre estos dos mundos se interpone un enigma, y para develarlo el hombre, al parecer, tiene a su disposición algunas precisas herramientas. “Toda cosa se hizo en tres llaves”.

La filosofía. Kant construyó su sistema a base de tres críticas. La primera indaga sobre los límites de la razón y las posibilidades del conocimiento: “lo que se ve”. La segunda, en cambio, se mueve en el ámbito de la voluntad y de las acciones: “lo que se ama”. La última se dedica a los problemas de la sensibilidad: “lo que se pierde”, porque no hay sentir más hondo que el de la pérdida. El pensamiento kantiano no da respuestas conclusivas, solo posibilidades. Tres llaves para abrir la puerta y pasar el umbral del fenómeno al nóumeno.

La teología. El catecismo enseña que esa realidad en donde el mundo se sostiene es Dios. “El sinfín se cansó y se dio hasta nacer”. Es el mismo Dios eterno y creador quien entrega al hombre los medios para que este le conozca. Son también llaves las virtudes teologales. Una llave se llama Fe, la segunda Caridad y la tercera Esperanza. Lo que se ve, lo que se ama y lo que se pierde, porque la esperanza es la de recuperar nuestra identidad perdida de creaturas. Poner en juego nuestras llaves es el intento de relacionarse con Dios; olvidarlas en un bolsillo es clausurarnos a la trascendencia. Tres llaves para acercarnos a la Trinidad, las llaves del Reino.

La llave es un mecanismo que permite abrir. No es en sí el conocimiento, sino su posibilidad. Es una información cifrada que se accionará cuando encuentre alguien capaz de entender su código. En la llave siempre late la esperanza de una puerta que dará sentido a su existencia. Una cerradura que niegue su esencia y que se abra ante la evidencia de su lenguaje. Una llave siempre es una clave.

Las tres llaves son distintas y responden a distintas imágenes. La que se ve es un puente tendido entre nuestra mente y las cosas. Cada acto de conocimiento es cruzarlo y romper el aislamiento de nuestra subjetividad. La que se ama nos promete un futuro de intranquilidad y nos anima a no instalarnos cómodamente en una verdad. Una invitación a la inquietud del corazón destinado a no encontrar sosiego, porque todo aquí es incierto “para bien o para mal”. La que se pierde, por último, nos anuncia, enigmática, un espacio colmado de vacío, y quizás la necesidad de hacer lugar en nuestro interior. Una invitación a un vivir despojado. Tres llaves que son un camino.

Saber que “toda cosa se hizo en llaves” es saber que la consistencia de la realidad, si bien es enigmática, responde a una lógica. También es saber que existe un pasaje entre ambos mundos que puede ser encontrado con el aceitado mecanismo de una cerradura. Dios cambia el oficio de relojero que le asignara Leibniz para convertirse en cerrajero. Ver, amar y perder son el nombre de las llaves, que esperan el día en que caigan las vendas y nos encontremos frente a la puerta que nos separa de lo que nos espera mansamente allí.

Nota bene: calálogo spinetteano

2011-09-07T14:18:00.001-03:00

Mis textos NO son interpretaciones de las letras de Spinetta, sino simplemente reflexiones personales disparadas por la poesía. No sé qué quiso decir ni lo pretendo saber.

* Tres llaves
* Basta de pensar
* Correr frente a ti
* Jilguero
* Herido por vivir
* Mi elemento
* No quiere decir
* Todos estos años de gente
* Canción de Bajo Belgrano
* La miel en tu ventana
* Fuji
* Durazno sangrando
* Cisne
* Quedándote o yéndote
* El lenguaje del cielo
* Dos murciélagos
* Siempre en la pared
* Flecha zen
* Mundo disperso
* Cuando vuelva del cielo
* Yo quiero ver un tren
* La pelícana y el androide
* Lago de forma mía
* Nómbrala
* La montaña
* Barro tal vez
* Organismo en el aire
* Todas las hojas son del viento
* No te busques ya en el umbral
* La herida de Paris

Perros pintados 1

2011-09-04T18:56:00.014-03:00

Giotto

San Joaquín fue licenciado de sus funciones sacerdotales en el Templo. Era un miembro reconocido dentro de la comunidad y contaba con el prestigio que siempre acompaña a los propietarios de tierra, aunque esta no fuera más que un pequeño poder a las afueras de Jerusalén. Sin embargo, la falta de descendencia era tomada como una ausencia del beneplácito divino. Los hijos, el bien más preciado, le eran negados y esto constituía una señal indiscutible. Era difícil para el sacerdocio sostener su autoridad sin la evidente manifestación del poder divino en su favor. Aquello era más que un problema personal.

Así, después de esperar un tiempo prudencial, y cuando ya los hechos parecían a todas luces irreversibles, fue invitado a dejar su lugar entre sacerdotes y escribas. Con una suave presión en su antebrazo es invitado a retirarse y a tomar su lugar entre los fieles. Un gesto compasivo que en realidad encubría algo de vergüenza. Seguro que aquellos hermanos en el ministerio se sintieron incómodos y que una sensación de injusticia sobrevolaba el aula, pero en definitiva no había nada que podían hacer. ¿Acaso eran ellos capaces de juzgar los designios divinos cuando estos se manifestaban en forma tan inequívoca?

Después de una mañana como aquella, era difícil volver a la casa, vecina a la piscina Probática. Enfrentar a Ana se le hacía imposible, y no porque dudara de su bondad, más bien quería librarla del agrio sabor de la culpa. Abandonó el Templo mientras pensaba en todo aquello y, casi sin darse cuenta, se encontró en el camino del campo, entre olivos de tronco dolorido y bajo un cielo de azul impiadoso. Una secreta necesidad lo impulsó al retiro. Tomarse un respiro y sopesar delante del Señor lo ocurrido. Él sabía que en la prueba es donde el espíritu se templa.

Al llegar ya entrado el día encuentra que la noticia había viajado con pies más veloces que los suyos. Los servidores al verlo aparecer esquivaban su mirada y murmuraban con disimulo. Ni siquiera tuvieron el cuidado de cubrirse la cabeza en su presencia. Sin embargo, entre la indiferencia de esos hombres y la de las distraídas ovejas, se adelanta un pequeño perro anónimo a darle la bienvenida. Como a Odiseo a su llegada a Utica, el animal lo reconoce más allá de su pesar y lo saluda alzando sus patas delanteras con aire festivo.

Es un perro deliberadamente común, sin raza, de piernas flacas y de un color incierto que no llega a ser blanco. Su figura aparece plana, como si voluntariamente hubiera renunciado al volumen. En definitiva, su anonimato denuncia la importancia de su acto que restituye a Joaquín su dignidad de hombre. Un perro para seguir siendo un hombre.

“Y llegamos al momento en el cual, promediando un largo cautiverio –durante unas breves semanas y antes que los centinelas no lo echen–, un perro vagabundo entró en nuestra vida. Vino un día a sumarse a la multitud, en circunstancias en las que, bajo custodia, volvía del trabajo. El animal sobrevivía en algún rincón salvaje, en los alrededores del campo. Pero nosotros lo llamábamos con un nombre exótico, Bobby, como conviene hacerlo con un perro querido. Aparecía en los reagrupamientos matinales y nos esperaba al regreso, brincando y ladrando con alegría. Para él –era indiscutible– fuimos hombres”.

(“La ley del Talión”,
Difícil libertad,
Emmanuel Levinas)

La arquitectura de la creatividad

2011-08-28T20:27:00.004-03:00

Modos de creación

Siempre llamó mi atención que en el relato de la creación del Génesis conviven dos modos de crear. En el primer versículo, el que abre la Biblia, la creación aparece como un acto instantáneo: “Al principio Dios creó el cielo y la tierra” (Gn. 1:1). Un hecho que se presenta acabado y completo en sí mismo. El resultado de este primer acto creativo, sin duda espectacular, pareciera ser todavía algo confuso y en cierto sentido desolador. El texto continúa con una descripción algo decepcionante: “la tierra era algo informe y vacío” (Gn. 1:2), y tampoco se priva de dar a la escena un tinte aterrador: “las tinieblas cubrían el abismo” (Gn. 1:2). Sin embargo, en seguida se hace lugar a la esperanza, pues “el soplo de Dios aleteaba sobre las aguas” (Gn. 1:2). Una imagen de una suavidad conmovedora, que atenúa el abrupto inicio.

A partir de aquí surge un segundo momento en el cual la creación, que parecía terminada, comienza a desplegarse. La acción creadora pierde su estilo instantáneo, para comenzar una trabajosa tarea que consiste en transformar ese primer caos en un universo ordenado. Así comienza la sucesión de los días en los cuales Dios se dedica a perfilar su obra siguiendo un metódico plan que va desde lo simple y etéreo hacia lo sólido y complejo. La secuencia es bien conocida: luz, cielo, aguas, tierra con sus plantas, astros del cielo, peces y aves, y, para la última jornada, los animales, coronada por el hombre. Que esto fue una gran fatiga lo prueba el hecho de que al séptimo día Dios, satisfecho, pero agotado, descansó.

El relato del Génesis se acerca al misterio de la creación manteniendo vivos dos estilos distintos, pero complementarios. Nutrido de la inspiración divina, el autor sagrado mantiene en los modos de Dios características bien humanas, pero conservando la diferencia esencial entre Creador y creatura. En primer lugar, porque solo Dios es capaz de sacar algo de la nada y en el segundo, porque su proceso avanza sin retrocesos ni desviaciones. En comparación con el Creador, el hombre se limita a ser solamente creativo, es decir, a modificar la realidad que lo precede y a hacerlo mediante un andar errático.

Entre la creatividad divina y la humana resuena la pregunta de San Agustín: “pero ¿cómo hiciste el cielo y la tierra y cuál fue la máquina de tan gran obra tuya?, porque no lo hiciste como el hombre artífice, que forma un cuerpo de otro cuerpo al arbitrio del alma” (Conf. 11,5,7). La creatividad en el plano humano es, entonces, una actividad relativa y como tal conoce grados con respecto a su absoluto. En este sentido podríamos decir que registra distintas intensidades, según la distancia que se encuentre de la fuente de donde emana. Su valor en las cercanías de su origen se acerca al infinito, aunque sin llegar nunca a alcanzarlo, y a medida que se aleja se diluye hasta cero. El cero de la creatividad se llama repetición y el infinito, Dios.

Más allá de las diferencias apenas señaladas, es también útil, para comprender nuestro propio quehacer creativo, apuntar algunas semejanzas, que se basan en la misma Semejanza que el relato bíblico concede al hombre con respecto a su Creador. Dicha similitud abarca ambas formas expuestas en el relato, ya que la creación humana es también un fenómeno dual que se aplica a la realidad, ya sea en súbitas intervenciones o bien mediante pacientes elaboraciones de lo por él mismo ya creado. Este doble movimiento responde a las distintas solicitudes que presenta la realidad a punto de ser modificada o recreada, y también al carácter del individuo encargado de llevar adelante tales modificaciones. En definitiva, y parafraseando a Ortega: el Yo (creativo) y sus circunstancias.

De todos modos, parece oportuno señalar que ambos modos forman parte necesaria del proceso creativo. Y advertir que propender en exceso por uno de los dos modos de la creatividad termina en general empobreciendo la realidad. El aire romántico, que todavía sopla en nuestros días, lleva la delantera en el sentir común, que identifica la creatividad con el rapto genial e intempestivo. En la vertiente opuesta suena el canto de sirenas de una razón que, en busca de certidumbres, intenta someter la creatividad a su severo control.

La elección de uno de los dos caminos en desmedro del otro termina por cerrar el horizonte creativo. El primero porque hace cundir el desaliento en quien no se siente asistido por el genio, y el segundo porque concluye, tarde o temprano, en la sequedad de lo uniforme, que no conoce la vitalidad que siempre aporta lo inesperado. Lo verdaderamente creativo se alimenta de ambas fuentes, que deben esperar cada una su momento para ser puesta en juego. El genio y la paciencia deben entrelazarse con sabiduría, y su trama debe ser tejida con la suficiente apertura para permitir el aporte de cada uno de los dos motores que integran el proceso creativo.

Primer modo creativo

La arquitectura es una actividad que se encuentra en una posición privilegiada para abordar, en la doble modalidad antes descripta, el problema de la creatividad. Ella participa, con singular equilibrio, tanto del momento creativo en su fase genial y repentina como en el lento sucederse de decisiones que ajustan y llevan a término aquella primera idea bosquejada en forma más o menos instantánea. Además, porque la arquitectura es una disciplina que, a diferencia de la puramente artística, es imposible de llevar adelante en soledad. Esta particular característica hace que el proceso creativo adquiera un especial valor, ya que no se limita a la acción de una sola persona, sino que convoca en su desarrollo la presencia de múltiples actores, que encarnan, además, disciplinas distintas. La creatividad se transforma, entonces y siempre, en suma de creatividades.

Esta primera etapa del proceso, que podríamos llamar instantánea o genial, si este término no tuviera implicancias hacia el valor de lo creado, es primera no en importancia, pero sí necesariamente en el tiempo. Se refiere a las primeras decisiones a partir de las cuales se comenzará a desandar el camino y tiene una relación más fuerte con lo intuitivo. Se asemeja a lo que Deleuze define en sus cursos sobre pintura como “diagrama”: un núcleo inicial que en un primer momento se parece a aquella realidad “informe y vacía” que describe el Génesis, pero que misteriosamente guarda en su caótico interior las simientes del futuro proyecto.

Se habla a menudo de la tensión del pintor ante la tela blanca o del músico que pone sus manos sobre el teclado antes de empezar a crear una melodía. Si bien es cierto que no existe la creación humana en el vacío, hay actividades creativas que por su propia naturaleza se ven necesitadas de irrumpir en la realidad en forma intempestiva. No es este el caso de la arquitectura, donde las condicionantes que preceden a la acción tienen un grado de consistencia mayor que en las otras artes. Estas condicionantes podrán ser indefinidas, pero, aun en los casos más extremos, estarán presentes y serán ineludibles. Siempre habrá un programa, por más abierto que sea, al que la arquitectura tiene que servir, y siempre, aun en el desierto más extenso, habrá coordenadas a partir de donde emplazarse. El recorrido del sol, los vientos predominantes y el clima son siempre datos insoslayables. El papel nunca es blanco, a la manera de la tela del pintor, en él hay siempre una realidad que lo precede.

Esta preexistencia se multiplica cuando la arquitectura se realiza en el medio urbano, donde lo que precede al proyecto no es solo la naturaleza, sino además la cultura, en la forma de su creación más compleja: la ciudad. Esta se expresa como realidad física en el entorno construido y también a través de las reglamentaciones que modelan la forma urbana. La creatividad pareciera estrechar su margen de acción, aunque no necesariamente los límites empobrecen. En muchos de los casos las condicionantes son una fuente para su despliegue. Tan acostumbrado a lidiar con ellas, se podría decir que el arquitecto teme más su ausencia que su exceso.

El sistema de decisiones que constituye ese primer núcleo de ideas, que se expresan en ese diagrama o croquis, se convierte, una vez definido, en el principal condicionante del proyecto. Este diagrama es como una segunda naturaleza surgida del encuentro de aquella primera antes descripta y nuestra propia acción creativa. Dicha acción, una vez constituida en “partido”, reclama una coherencia que el proyecto debe seguir, si no quiere correr el riesgo de traicionarse y naufragar. Se abre, así, un camino arduo, ya que las leyes que se desprenden de nuestras propias decisiones no tienen muchas veces la inapelable autoridad de lo que se impone desde fuera. Entramos en la fragilidad que todo idealismo conlleva.

El proyecto necesita, entonces, de una actitud cercana a la contemplación, es decir, de la necesidad de escuchar lo que nos va diciendo con el lenguaje que nosotros mismos le hemos provisto. A veces nuestro propio afán de alcanzar soluciones impulsa caminos errados que en definitiva conspirarán contra el resultado. Hay que dejar en esa instancia que las ideas reposen y esperar con paciencia que se manifiesten los rumbos. La creatividad no es una frenética búsqueda de prueba y error, sino un lento decantar de nuestras propias decisiones. Una modalidad que se hace difícil especialmente hoy, dado que los nuevos medios digitales permiten visualizar innumerables opciones en tiempos cada vez más breves. La multiplicidad de opciones puede ser un factor de confusión y la velocidad, la tentación de evadir la necesaria reflexión. Ciertos platos no se pueden cocinar en el horno de microondas, su sabor necesita de la maduración que solo es provista por el tiempo.

El proyecto debe avanzar, entonces, con velocidades diferenciadas, pero en forma sólida hasta poder ir concretándose en sus distintas partes. Sin embargo, puede producirse “la catástrofe”, como llamaba Cézanne a lo que arreciaba contra sus cuadros cuando no terminaban de conformarse: "Veo a través de manchas la base geológica, el trabajo preparatorio; el mundo del dibujo se hunde, se ha derrumbado como en una catástrofe". La hipótesis de la catástrofe está siempre presente y al acecho durante toda la primera fase del proyecto. Puede suceder que no avance y haya que recomenzar a urdir nuevamente la trama que sostenga un nuevo inicio, otro “partido” desde donde partir.

Unos de los peligros más comunes que acechan a la creatividad es el enamoramiento que las propias decisiones provocan, aun en detrimento del proyecto. Si bien es necesario tener confianza en las propias ideas o intuiciones, no debe ser tal que nos haga impulsarlas más allá de lo aconsejable. Por eso es siempre saludable, aun en esta primera etapa, someter a la crítica, propia y sobre todo ajena, el rumbo elegido. La creatividad debe ser humilde, rendirse ante los hechos y estar dispuesta a recomenzar.

Segundo modo creativo

Superada con éxito la primera fase, se comienza a delinear el proyecto en sus distintas fases. En esta etapa la creatividad se hace más concreta y se aplica con mayor especificidad a los distintos problemas que el proyecto va planteando a medida que avanza en su concreción. Es en este momento que se despliega lo que definimos como la segunda raíz de la creatividad, aquella que no tiene tanto del genio, sino mucho del esfuerzo concentrado y sostenido en el tiempo. Aquí se pueden aplicar a la creatividad ciertas herramientas que la convierten en un instrumento más preciso, abandonando el primer arrebato cuyo resultado se presenta muchas veces como caótico.

En esta fase una de las primeras herramientas que se ofrecen como auxilio a la creatividad son las matemáticas. El aporte del número y la posibilidad de cuantificar los distintos elementos tienen siempre una acción benéfica sobre el proyecto. Con las matemáticas se abre la posibilidad de hacer establecer dentro del proyecto relaciones que tiendan a su armonía. La utilización de cantidades enteras y la posibilidad de establecer proporciones son siempre un apoyo eficaz. Sin quedar prisioneros de los números y sin darles el carácter mágico con que algunas culturas los distinguieron, ellos, con su serena presencia, son un apoyo seguro, sobre todo cuando arrecia el desconcierto.

Sin contradecir lo antes dicho, conviene precisar que es preferible que la matemática sea una presencia invisible. Ella estructurará el proyecto proveyéndole una claridad que lo haga aparecer simple, pero, como con las restantes herramientas del artífice, conviene que desaparezca su huella una vez terminada la obra. “He visto líneas trazadas por arquitectos tan sumamente tenues como un hilo de araña”, como dice San Agustín (Conf 10,12,19). Tan tenues que, si resultan invisibles, mejor.

Otro aspecto fundamental en esta etapa es el de la materialidad, la comprensión de cuáles son precisamente los materiales que en mayor medida podrán dar concreción a la idea. Decisiones que tienen en cuenta también cuestiones de tipo práctico y que no desdeñan los aspectos económicos. La materialidad obedece también a la posibilidad de que el proyecto sea realmente realizado. La creatividad también se aplica en este aspecto y es una ayuda a la hora de decidir dónde realmente se administrarán los recursos, siempre escasos.

Una vez más en este aspecto es necesaria una mirada que se dirija al entorno. En algunos casos este es definitivo a la hora de la materialidad, ya que el más elemental sentido común entiende buscar en la naturaleza circundante los materiales con que construir. Su elaboración, además, permite un diálogo siempre rico con el paisaje. En la ciudad, en cambio, el problema de la materialidad, sin el referente de la geografía, se concentra en la tecnología. Su utilización abre también la posibilidad de una búsqueda estética a partir de ella, aunque en contextos como el nuestro es imposible dejar librada a la técnica todo el peso de la estética. La creatividad es también moderadora a la hora de no pedir a las cosas más de lo que ellas pueden entregar. Pocas cosas son más tristes en el campo estético que pretender una imagen tecnológica sin tener los medios para alcanzarla.

Una vez definida una estructura formal y una material, queda el problema del ensamblaje de las partes. Es conocida la frase del famoso arquitecto, “Dios está en los detalles”, que puso de manifiesto su importancia en el campo de la creatividad. Que Dios esté en los detalles es una garantía de que la creatividad los habita. Y también una señal de que esta no se detiene en alguna escala o dimensión específica de los problemas, sino que penetra hasta los más ínfimos rincones. Los detalles son así señalados como un lugar en donde la creatividad también se pone en juego y especialmente en este terreno, donde lo técnico parecería querer dominar por sobre la búsqueda de la belleza. Sin creer que un buen detalle constructivo garantiza la poesía, no es menos cierto que la justeza constructiva es un buen inicio del camino.

El último estadio de todo el proceso lo constituye la construcción. En esta fase aportan también su creatividad sus distintos artífices materiales. En este punto es bueno recordar el ejemplo del maestro veneciano Carlo Scarpa que se nutría en extensísimas reuniones con herreros, carpinteros, maestros del vidrio y simples albañiles al elaborar sus proyectos. Su obra es un ejemplo ineludible a la hora de abordar la pregunta de cómo se integra a un proyecto una rica tradición constructiva. La incorporación de los gremios en la fase de proyecto es siempre una fuente segura de enriquecimiento para la creatividad. Y lo mismo durante la ejecución de la obra, que es una inagotable cantera en donde la praxis y las reglas del arte enriquecen la creatividad ayudando tanto a mejorar lo proyectado como a almacenar información para futuros proyectos. Siempre me gustó que los italianos llamaran a la obra precisamente “cantiere”.

La integridad creativa

Si bien por una mera cuestión didáctica separamos en dos momentos la creatividad, es bueno recordar, a la hora de finalizar estas líneas, que la creatividad no es solo un proceso integrado, sino, y sobre todo, un proceso integrador.

Es integrado en el sentido de que ambos modos señalados nunca se dan totalmente separados uno del otro. Aun cuando la creatividad se manifieste en su faz más genial, siempre es precedida de algún modo por aquella otra forjada en el esfuerzo dilatado en el tiempo. El tiempo que se refiere al estudio y a la experiencia sin los cuales nuestra creatividad se hace imposible. Y también en los aspectos más arduos, cuando el trabajo parece más mecánico, siempre está presente una dosis, por más ínfima que sea, de creatividad, que nos abre una dimensión verdaderamente humana y que nos aleja del espectro de la máquina que nos acecha sobre todo en nuestra civilización. Esta participación de ambos modos nos asegura en nuestra condición humana y nos enseña que, así como la innovación nunca es total, tampoco es la repetición un horizonte absoluto.

Es integradora, cualidad que se pone de manifiesto sobre todo en el campo de la arquitectura, en el sentido de que la creatividad debe ser capaz de integrar aportes disímiles. Empezando por el de los otros profesionales, siguiendo por los clientes, que no siempre tienen razón, y por último, el de todas las personas que acompañan el proceso creativo, asesorando tanto durante la etapa del proyecto como durante su ejecución.

Por último, y retomando el hilo de los primeros párrafos, es integradora también en un sentido trascendente, ya que nuestra creatividad es siempre don y reflejo de la creatividad divina. Ejercerla es reconocer nuestras limitaciones, propias de toda creatura, pero es al mismo tiempo atisbar el reflejo de la semejanza en donde nuestro ser se funda.

Crónicas de NYC XI (y última)

2011-08-20T18:30:00.000-03:00

Día 11 (lunes): WEST SIDE (Lincoln Center)

Arrancamos en subte hasta Columbus Center, justo hoy 12 de octubre y salimos a la superficie debajo del globo terráqueo metálico que decora la estación flotando sobre nuestras cabezas.

Dejando detrás los edificios que rodean la plaza tomamos Broadway, en busca del Lincoln Center. Con gran ilusión nos dirigimos a este mayúsculo centro de la cultura, sobre todo musical.

Antes de cruzar Broadway y frente al centro atravesamos el Dante Park, con la estatua del magno poeta al que rendimos homenaje.

Lamentablemente el espacio que reúne los distintos edificios está sufriendo una importante remodelación, pero de todos modos se deja ver bastante. Los edificios que componen el Lincoln Center me hacen acordar en una primera impresión a la arquitectura del EUR en Roma. Revestidos totalmente en travertino presentan un aire adusto que poco se condice con su musical propósito. Se disponen geométricamente alrededor de la Josie Robertson Plaza, que cuenta con una fuente redonda en el centro, ubicación enfatizada por el dibujo del solado.

El que cierra el espacio por el fondo es uno de los mayores templos de la lírica, el Metropolitan Opera House, con su particular fachada de arcos de medio punto. A ambos lado del mismo se encuentran otros dos gigantes: el Avry Fisher Hall a la derecha, sede de la Filarmónica de New York, y al otro lado, el New York City Opera, sede del New York City Ballet, diseñado en formas más modernas, aunque sin perder la atmósfera del conjunto, por Phillip Johnson y John Burgee. Este último edificio, también conocido como David H. Koch Theater, cuenta en el interior con importantes obas de arte, entre ellas una de la serie Numbers de Jaspers Johns y la escultura de Elie Nadelman, Circus Women.

El edificio de la ópera fue inaugurado a mediados de los años 60 y su interior no se corresponde con lo que su fachada promete. A las formas rígidas de esta le suceden las curvas vertiginosas de inspiración barroca que componen el hall, enfatizadas por las escaleras redondeadas. En el medio de este espacio cuelga la famosa araña Sputnik que, recientemente restaurada, luce impecable con su forma de un agradable modernismo algo retro. En el hall de múltiple altura se encuentran también los dos espléndidos murales de Chagall, en tonos azules: el denominado Sources of Music y el rojo Triumph of Music. Luego de observar el lobby nos perdemos un rato en la tienda del teatro, repleta de artículos para los amantes del género.

Saliendo fuimos hacia la Hearst Plaza ubicada a la izquierda del edificio de la ópera. Las fachadas de laterales Metropolotan tienen un aire más propio del estilo internacional, compuesto por una apretada sucesión de placas de travertino dispuestas perpendiculares a la fachada.

Lamentablemente el espacio de la plaza estaba sufriendo remodelaciones, confiadas al estudio FXFOWLE Architects, uno de los más importantes de la ciudad. Solo una pequeña parte de las obras estaban ya terminadas, se apreciaban zonas verdes cuidadosamente diseñadas y un singular y largo banco que tomaba en su desarrollo diferentes formas para permitir distintos usos. No pudimos ver el espejo de agua donde se encuentra la famosa Reclining Figure de Henry Moore, ni tampoco el “stabile” de Calder: La Guichet.

Cierra el espacio de la plaza por el fondo el Vivian Beaumont Theater, obra realizada en 1965 por el finlandés Eero Saarinen, que se destaca por las enormes luces de la fachada salvada por una viga que apoya con un finísimo detalle en columnas de sección cuadrada.

A la derecha del edificio y cruzando la 65th St. aparece la imponente Julliard School, uno de los conservatorios de música y arte dramático más importantes del mundo. El edificio original fue diseñado por el arquitecto Pietro Belluschi en un impecable estilo brutalista. Ahora ha sido recientemente remodelado, dentro del proyecto que comprende la reconversión de todo el Lincoln Center por FXFOWLE. El nuevo proyecto se luce sobre todo sobre Broadway Ave. con una fachada de vidrio que parece flotar en el espacio.

Terminada nuestra visita al Lincoln Center, arrancamos a caminar por Columbus Ave. en busca de Isabella´s, restorán del que teníamos referencias en la esquina de la 77th St. Aprovechamos para caminar y tratar de captar el estilo particular del West Side. Aquí todo parece meno lujoso que del otro lado del parque, pero de algún modo más genuino.

El restorán no cumple con las expectativas: el lugar, al parecer uno de los clásicos de esta parte de la ciudad, está lleno, pero carece de todo encanto, lo mismo la comida que se sirve.

Terminado el almuerzo salimos a caminar un poco por el Theodore Roosevelt Park que está justo enfrente, dedicado al único nativo de la ciudad que llegó a ocupar la Casa Blanca.

La superficie del parque se encuentra en su mayor parte cubierta por el edificio del American Museum of Natural History, construido en ese lugar en 1874 y ampliado sucesivas veces. El museo es una de los mayores del mundo en esta especie y muestra en forma contundente cuánto se toma en serio la ciencia en este país. Rodeamos el edificio y en la fachada lateral que da sobre el parque nos sorprendemos con la presencia del moderno New Hayden Planetarium diseñado por James Polshek en el 2000. Se trata de una inmensa caja vidriada que contiene una, también inmensa, esfera. Para realizarlo fue necesario demoler el anterior planetario estilo art decó. En el interior de la esfera se cobijan dos teatros y por fuera hay un modelo en escala del sistema solar.

Todo el complejo puede ser observado desde el exterior ya que el edificio se encuentra precedido por una plaza que permite tener una buena perspectiva donde el proyecto se luce.

Del piso de esta explanada, en piedra gris, surgen alternativamente chorros de agua a distintas alturas.

Sin entrar al edificio, seguimos rodeándolo hasta llegar a la fachada principal sobre el Central Park.

Está precedido por una escalinata importante y por una estatua ecuestre de Roosevelt que recuerda su participación en la guerra contra España (1898), que le otorgó una gloria militar ciertamente desproporcionada. En la estatua se lo representa flanqueado por un indio y un africano, para señalar su aporte a la integración de los pueblos en su país. Solo nos asomamos al hall del museo, pero tuvimos que desistir de una visita para la que ya no teníamos tiempo. Una pena.

Tomamos en la misma puerta del museo un colectivo que derecho nos llevó hacia el extremo norte del Central Park, hasta la 110th. St. que marca su final. Caminamos hacia el oeste, bordeando el Morningside Park, que está varios metros debajo de la cota de la calle, como si estuviera en un pozo. Este estrecho valle, escenario de algunas batallas durante la Guerra de la Independencia, separa la zona de Morningside Hills, hacia adonde ahora nos dirigimos, de Harlem. El diseño del parque estuvo a cargo, al igual que el Central Park, de Calvert Vaux y Frederick Law Olmsted.

Ya desde la altura del parque se divisa la imponente estructura gótica del ábside de la catedral de St. John the Divine, que se encuentra sobre Amsterdam Ave. Es la iglesia principal del culto episcopal, o sea los anglicanos de Estados Unidos. Se trata de una de las más grandes catedrales góticas, en cuanto a las dimensiones, realizadas en este estilo y fue hecha con el fin de rivalizar con la católica St. Patrick en el centro de Manhattan. El gusto americano por la primacía no se limita a los rascacielos.

El proyecto original es de fines del siglo XIX, en estilo románico bizantino, pero mutó siguiendo los dictados de la moda, hacia sus magnánimas formas góticas en 1909. Recién pudo ser inaugurada en los años 40 y nunca pudo ser terminada en su totalidad, por lo cual recibe el irónico nombre de “Unfinished”. El resultado final tiene la dimensión colosal como motivo excluyente, lo que permite dejar en segundo plano los problemas estilísticos. Entre ellos, la presencia de una cúpula central que muy mal se combina con el estilo gótico.

El sentimiento de frialdad que siempre tienen para los católicos las iglesias protestantes es en este caso aumentado por una dimensión en la cual la calidez se hace inalcanzable. Sin embargo no deja de ser conmovedora la fe sin duda necesaria para llevar a cabo una tamaña empresa, como así también la excelente factura de los detalles y en especial la calidad de los coloridos vitrales.

Salimos y vamos por la 113th. St. bordeando el edificio del St. Lukes Hospital hasta Morningside Drive, donde nuevamente nos encontramos con la terraza sobre el parque. Al llegar a la esquina de la 114th St. está la pequeña iglesia católica de Notre Dame, con su pequeño frente neoclásico.

Luego en la 116th St. doblamos a la izquierda para ingresar por una de las entradas principales a la Columbia University.

El campus se encuentre dividido por un eje transversal que continúa la calle por la que acabamos de entrar. A ambos lados se dispone una serie de edificios, todos de una factura impecable que constituyen un espacio de gran jerarquía que transmite una calma sencillamente notable. El plano urbanístico y los principales edificios fueron proyecto de McKim, Mead, & White que imprimieron al lugar un estilo particular que transmite una sólida fe en el poder transformador del conocimiento. Una muestra más, y de un poder concluyente, de lo que significa la enseñanza en este país, quizás el aspecto más evidente de la enorme distancia que lo separa del nuestro. Los espacios en donde se enseña son significativos y elocuentes por demás del valor que se le da aquí a la enseñanza.

Hacia la izquierda y precedida de una impecable extensión verde emerge la poderosa fachada clásica de la Butler Library terminada en 1934, obra del arquitecto James Gamble Rogers, especialista en edificios académicos. Su pórtico de catorce columnas jónicas elevadas sobre un basamento y flanqueado por pequeñas alas de ladrillo es de una sobriedad magnífica. El entablamento recto contiene los nombres de los grandes clásicos: de Homero a Dante, pasando obviamente por San Agustín.

Al otro lado surge el edificio quizás más emblemático y el primero en ser construido en esta nueva sede. Se trata del Low Memorial Library, realizado a partir de 1895 por los autores del plano general, en un estilo que recuerda lejanamente al Pantheon de Roma. A diferencia de este, está precedido por una larga escalinata que realza su perfil y tiene un pórtico en estilo jónico de diez columnas y escasa profundidad. El tambor de la cúpula es alto y permite una gran ventana termal en cada cara, que reemplazan al mítico óculo de su ilustre predecesor romano.

Teniendo como focos estos dos soberbios edificios, se distribuyen los restantes que mayormente adoptan un estilo menos severo, donde domina el ladrillo visto con aplicaciones de elementos del lenguaje clásico. Por el medio de ellos circulan los estudiantes en un clima dominado por un tranquilo silencio. Otra vez nos llamó la atención la gran cantidad de asiáticos entre los alumnos. Recorrimos un poco los espacios entre los edificios, sin entrar a ninguno.

Para la despedida reservamos un último parque, el Riverside Park, que corre estrecho, paralelamente al Hudson River. Fue diseñado también es este caso por Frederick Law Olmsted y tiene un dibujo muy variado que serpentea en la angosta lonja en que se desarrolla. El recorrido del parque, gracias a este ingenioso diseño, es continuo y nunca se hace monótono, ya que va ofreciendo distintas perspectivas. Se encuentra ubicado bastante por debajo de la línea de la calle, con lo cual se pierde el contacto con los autos, que cada tanto reaparecen durante el recorrido sin jamás interrumpir el paseo. Por lo demás, la constante presencia del río ofrece una singular vivacidad al paisaje.

El parque tiene a lo largo de su desarrollo algunos puntos de atracción. A la altura de la 93th St. se encuentra la estatua ecuestre de Juana de Arco, obra de Anna Hyatt Huntington, realizada en 1915. Más adelante, casi al finalizar el parque llegando a la 72th St. encontramos también una escultura de la magnífica Penélope Jenkcs. La obra de 1996 representa a Eleanor Roosevelt, mujer de Franklin Delano, y como tal primera dama de los Estados Unidos, cargo que ejerció con un particular compromiso.
Ya con las últimas luces del día caminamos por Broadway hasta el hotel. El tiempo se acabó, es hora de volver a casa.

Apóstoles de la pintura 7

2011-08-14T21:57:00.007-03:00

07. Séptimo Apóstol
GOYA
(Fuentedetodos, 1746 – Burdeos, 1828)

Francia, primera potencia de Europa. El inicio de la supremacía, la superación de la guerra civil, Enrique II. El ápice del poder: Luis XIV. La idiosincrasia francesa, el amor por la razón y la incomprensión del barroco. La respuesta pictórica, el clasicismo de Nicolás Poussin, Claude Lorrain. El comienzo de la decadencia con Luis XV. El Rococó, similitudes de forma y diferencias de fondo. Fragonard, Watteau, el amor y la frivolidad como tema. La abrupta caída del “columpio”.

Jacques Louis David, la seriedad neoclásica. La coincidencia temporal con Goya. Los estudios en Roma. La pintura moral, los temas antiguos como advertencia política. El pintor volcado a la política, David como Talleyrand. Las sucesivas adaptaciones al cambiante poder. La muerte de Marat, un cuadro para rescatar una vida.

Los inicios de Goya. El padre dorador, un oficio elocuente. La pintura como artesanía. Pintura religiosa en Zaragoza y la influencia de los Tiepolo. Viaje a Roma autofinanciado y premio con el Aníbal. Las indecisiones del estilo. Llegada a Madrid a los 29 años y los cartones para tapices durante once años. La protección de Mengs, primer pintor de la corte.

El despertar tardío, más allá de los cuarenta. Los primeros contactos con la nobleza liberal. El descubrimiento de un nuevo mundo. Las grandes damas de la corte. El noble como intelectual, el cambio en los retratos, de la espada a la pluma. La figura del infante Don Luis, la nobleza de bajo perfil. El gran retrato de la familia real y la monarquía débil. La sensación del final que se acerca, a pesar de las promesas dinásticas. La figura de Godoy y sus peripecias políticas.

El pintor omnívoro. La pintura como crónica de su tiempo. El “plebeyismo”, la inversión de los términos, el pueblo modelo de la nobleza. Majas, teatro y toros, los temas de la ciudad. Erotismo, maja desnuda y vestida, la fama a partir del misterio de su identidad. El procedimiento del desvestir y el mecanismo del deseo. Otros temas de actualidad, aquelarres, asesinatos, robos, policiales y judiciales.

Las grandes telas políticas, Dos y Tres de Mayo. La desilusión de la Libertad. El Estado liberal como mecanismo represor. La máquina represora desprovista de rostro, las espaldas como máquina trituradora. El fusilado indefenso como conciencia para la humanidad. La razón engendra monstruos. La comparación con la Libertad de Delacroix, modelos ideales y realidades duras.

La restauración, nuevos desencantos. Fernando VII, el pérfido, el retrato que no oculta el desprecio, la caricatura. Más persecución y menos vida. Los temas del inconsciente colectivo español: Inquisición, flagelantes, burocracia. La naturaleza muerta como retrato de la muerte.
La quinta del Sordo y las pinturas negras. Atreverse a enfrentar sus propios monstruos. La pintura como catarsis. El arte del horror y la despedida de la belleza como tema. El perro en un paisaje de abstracción. Solo como un perro.

De remate

2011-08-07T23:05:00.004-03:00

El martillo es pequeño y parece metálico, aunque prefiero imaginarlo de marfil. Apenas más grande que la mano que lo aferra, luce frágil como una falange de sus dedos. Nada que ver con esos redondeados de madera con que los jueces del cine piden silencio en la sala, este parece más bien escapado de una minúscula bandera soviética. Aquí se trata de un martillo musical, que intenta ponerle ritmo a las emociones. Un martillo que tiene más de batuta que de herramienta.

El hombre que lo empuña viste un traje gris claro y cabellera blanca dispuesta simétrica sobre una cara afable. Su tarea será repetida y su función consiste en que no parezca monótona. Su difícil arte consiste en administrar el tiempo, acelerarlo y contraerlo, en sintonía con su audiencia.

Se parte de un comienzo que es siempre el mismo, una fría y pausada referencia a las medidas de lo que se expone. Alto, ancho, largo. Esto parece en un principio inútil visto que todos podemos ver la obra y calcular su tamaño. Sin embargo comprendo que esta fría introducción tiene algo de ritual, como una especie de antífona. En el arte el tamaño es más importante de lo que comúnmente se supone. En un mundo incierto, es una referencia segura.

Cada obra es presentada por un asistente que la sostiene entre sus manos enfundadas en unos pulcros guantes, lo que agrega solemnidad. Mucho del misterio del arte reside en su ser intangible, en sentido estricto. La escueta explicación que precede cada venta es de una longitud que varía de acuerdo a la importancia de su autor. Si este no es del todo conocido, la misma se extiende. En cambio si el artista es alguien consagrado la explicación es mínima, dejando todo el peso al prestigio de su nombre, precedido del artículo indeterminado “un”. De todos modos la palabra más escuchada para referirse a un artista es “importante”. Un juicio poco comprometido, pero eficaz.

El preámbulo es breve porque debe quedar en claro que el hombre no es un profesor ante un público ignorante. Su información debe ser lo suficiente para encuadrar al artista pero sin ofender, lo que se consigue dando por sabido más de lo que se sabe. Una vez realizada la introducción se desciende a la crueldad de los números, con la enunciación de la base. A partir de aquí, como en la iniciación de un concierto de una partitura desconocida, todo puede suceder, desde una ráfaga violenta hasta un silencio de muerte. En caso de que esto último sea lo que acontezca, el hombre, con total desprecio por el empeño puesto por él mismo segundos antes para introducir la obra, pasará a la siguiente con un escueto “adelante”. El hombre no quiere que de ningún modo quede en la sala un rastro de su fracaso.

Si en cambio comienza la puja, el ambiente se vivifica y allí es entonces donde brillará su pulso. Con rápidas intervenciones tomará las ofertas expresadas con un leve alzarse de manos o, a veces, imperceptibles movimientos de cabeza. Hay ráfagas violentas que dejan lugar a pausas tensas en donde señorea la duda. El hombre amenaza con dar por cerrada la cuestión, pero dilata el último golpe fatídico de su temible adminículo. Mira la sala con mirada inquisidora, espera y sobre el cierre permite otra oleada de ofertas que recibe sin disimular su satisfacción. Finalmente comprende, antes que nadie, cuándo el final se acerca y luego del tercer golpe dice simplemente “suya” y pide al comprador que diga su nombre.

Con el correr de las horas, y de las obras, comienza imperceptiblemente entre todos los asistentes una especie de corriente de simpatía. El arte extiende sutil una sensación de comunidad, en la que se diluye la evidente rivalidad. Algunas obras se venden luego de una pequeña batalla y arrancan el espontáneo aplauso del público, lo cual asemeja todavía más la velada a una noche en la ópera. Cuando esta termina me resulta extraño que el hombre no golpee el atril con su adminículo y se incline para recibir una ovación.

Blind Melon

2011-07-31T17:04:00.003-03:00

En el sistema solar de las frutas, al melón le corresponde el lugar de Júpiter. Por su perfecta redondez y también por su tamaño, solamente superado por la oblonga sandía, que a mi juicio es un astro caído de otra galaxia. Es el melón un planeta de tersura perfecta, que se manifiesta en general con un frágil amarillo que hace equilibrio para no deslizarse hacia el territorio inmaduro del verde o bien caer a un precipicio pasado de naranja.

Viene al mundo con un andar rastrero, guarecido entre las hojas gigantes de su planta. Allí, echado por tierra, mira los otros frutos mecerse aéreos entre las ramas y seguramente piensa que difícilmente exista un árbol capaz de sostenerlo. Su origen se remonta a los pantanos del Nilo, en donde creció al ras de aquellos limos iniciales, entre gatos sagrados y momias de ojos pintados. Su perfume endulzaba la siesta de los faraones y también la fatiga del esclavo judío, en las tardes de aquel imperio somnoliento de siglos.

Su redonda estructura guarda celosa desde entonces su secreto hecho casi exclusivamente de agua. Su sabor es tan tenue que solo se descubre con argucias. En primer lugar, el tacto, mediante un ligera presión de los pulgares en el ápice de ambos hemisferios. Si estos son blandos como la mollera de un recién nacido, el destino será prometedor. Después se procede a oler su superficie pegando bien las narices, como quien besara una sagrada frente. Por último, el oído, agitándolo con fuerza y esperando algún sonido que delate su madurez, aunque creo que esto último sea una verificación inútil. El melón es un fruto mudo.

La incertidumbre del gusto es una constante de las frutas, por eso enfrentarlas siempre resulta una aventura. Sobre el costado de la ruta donde antaño se vendían he visto a la gente actuando como ciegos antes de concretar su compra. Solo unas horas más tarde se vería la eficacia de aquellos ritos, cuando ante el preciso paso del cuchillo, abriera sus entrañas, dispuestas a hacer frente al calor de un agobiante verano. Porque, más allá de su gusto, el melón es siempre una esperanza de genuina frescura.

Muchos son los matrimonios que han sellado las frutas, pero no cabe duda de que el del melón es de los más singulares. No se sabe con certeza quién fue el que le presentó a su fiel cónyuge, el jamón, pero todo parece indicar que tal encuentro se produjo en Italia. Allí sus vidas se unieron para siempre y transitan desde entonces con una indisolubilidad que es ejemplo de católica ortodoxia. Una historia de amor que, como tantas otras, rompió los estrechos límites de la península para convertirse en patrimonio de la humanidad: Paolo e Francesca, Romeo e Giulietta, prosciutto e melone.

El mentado matrimonio separó al melón de sus compañeras y partió para siempre hacia el inicio del menú, dejando a las frutas olvidadas en las últimas páginas, entre flanes y ambrosías. Lo recuerdo servido en mi adolescencia en ecuánimes medialunas, con el jamón recostado como un noble romano sobre el húmedo lecho frutal. Había que cortarlo con pericia sin alejarse demasiado de su finísima piel, para evitar el derroche; pero tampoco muy cerca, porque la proximidad de la cáscara era segura promesa de dolor de panza. Finalizado el trabajo, quedaban las cáscaras como los restos dispersos del casco de una antigua nave, sorprendida en la tierra seca de una fuente de loza. Siempre veía partir hacia la cocina su esqueleto, con un dejo de nostalgia.

Crónicas de NYC X

2011-07-24T23:50:00.024-03:00

Día 10 (domingo): BROOKLYN

El día comenzó con una magnífica sorpresa llamada Sutton Place, el pequeño barrio muy próximo al hotel, que descubrió María en una de sus salidas matinales en busca de alguna compra. El lugar le llamó la atención y verificamos su importancia en una de las guías.

Allí partimos entonces temprano, antes del horario de misa. Un destino que no estaba programado, lo que aumentó la alegría del encuentro.

El barrio, que se desarrolla en una estrecha lonja entre el East River y la 1st Ave., recibe su nombre de la breve avenida que circula paralela entre ambas. Esta tiene apenas seis cuadras que van desde la 53 St. hasta llegar al Queensboro Bridge a la altura de la 59 St. Es uno de los enclaves más distinguidos de la ciudad y cuenta con edificios residenciales de altísima calidad. El encanto se completa con las calles que se cortan contra el río, generando en muchos casos espacios verdes y terrazas que resultan atractivas.

Entre los edificios sobresale el One Sutton Place South, que ocupa toda la manzana entre las calles 56 y 57 St., y que posee un jardín privado directamente sobre el río. Fue diseñado en estilo renacentista por el arquitecto siciliano Rosario Candela, famoso en los años 20 por construir algunos de los edificios más lujosos de la ciudad. En este caso trabajó asociado con otro de los importantes estudios de la época, Cross & Cross.

Al costado de este edificio, sobre la 57 St. se encuentra el pequeño y apacible Sutton Place Park, desde donde se obtienen inmejorables vistas del cercano Queesnboro Bridge, con su imponente esqueleto metálico, y de la Roosvelt Island.

Cuenta con una réplica de la estatua del “porcellino” de Firenze y para los amantes del cine es el lugar de la primera cita de Woody Allen y Diane Keaton en Manhattan. El parque se encontraba vacío, dada la hora y el día, lo que aumentaba la sensación de tranquilidad, pero luego de estar un poco, tuvimos que abandonarlo para no llegar tarde a la misa.

Esta vez para la misa dominical elegimos la parroquia próxima a nuestro departamento, una moderna iglesia bajo la invocación de la “Holly Familiy”. La ceremonia fue menos solemne que la del anterior domingo en St. Patrick, pero siempre algo distante. Gran parte del tiempo se ocupó en una extensa lectura de las actividades de la parroquia, que parecía más la memoria y balance de una empresa que unos avisos parroquiales. La gente es poca y de procedencia disímil, vale recordar que estamos próximos a las Naciones Unidas. La iglesia es moderna, de una espacialidad importante y rica en materiales y detalles, pero no resulta del todo acogedora.

Terminada la misa partimos en subte con la idea de almorzar en el East River Park, que lucía tentador en el mapa y que la guía aseguraba había sido recientemente acondicionado. Bajamos en la estación Spring St. y nos desviamos hacia un edificio que desde lejos parecía importante.

Finalmente resultó el Old Police Headquarters, según rezaba el frontispicio de su ingreso principal. Un magnífico edificio en estilo clásico francés de impecable factura, realizado en 1909 por los arquitectos Hoppin & Koen. Ocupa todo el lote triangular y está provisto de detalles clásicos y coronado con una soberbia cúpula. El edificio quedó vacío con el traslado del departamento de policía y luego de algunos años se le dio un uso residencial, lo que trajo severas controversias.

Entonados por este verdadero hallazgo, tomamos Grand St. con la idea de dirigirnos a nuestro objetivo, el East River Park. Casi sin advertirlo, en un momento nos encontramos en el corazón de Chinatown. El cambio es tan abrupto que produce sorpresa. El ambiente sufre una radical transformación: las personas, los sonidos, los olores, las comidas que se ofrecen de animales vivos, los carteles y los diarios que se ofrecen en caracteres chinos. Da la sensación de haber sido teletransportados a otra ciudad. El barrio no cesa en su expansión con los años y avanza siempre más sobre sus desprotegidos vecinos, Little Italy y el SoHo.

Siempre por Grand St. dejamos atrás el desabrido y lineal Sara Roosvelt Park, donde se practica nuestro fútbol con verdadera pasión y en modalidad mixta.

El paisaje comienza en un cierto modo a degradarse y aparece una zona de monoblocks de calidad diversa. Alguno construidos en ladrillos parecen muy bien conservados con áreas comunes cuidadas, mientras otros lucen bastante arruinados.

Luego de atravesar esta zona del Lower East Side, finalmente llegamos al parque, cuya visita resulta de algún modo obstruida por las grandes obras que aún se realizan en él.

Pasamos debajo del imponente Williamsburg Bridge .

Bordeamos la importante infraestructura deportiva que constituye lo primordial del parque, y que tratándose de un domingo a la mañana se estaba utilizando a pleno.

Finalmente, a la altura de la calle 10 th, pudimos ingresar y disfrutamos nuestros sándwiches en una rambla recién remodelada, gozando de una excelente vista nuevamente del East River.

Sin duda el contacto con el agua es un problema no del todo resuelto en la ciudad, a pesar de ser una isla.

El intenso tráfico que circula por el borde impide que la llegada al río se dé de un modo natural y los parques quedan siempre un poco aislados.

Repuestas las fuerzas, emprendemos nuevamente camino remontando la 10 th St. que en primer lugar nos ofrece un buen conjunto de viviendas populares de densidad media en ladrillo rojo oscuro. La calle se detiene en el centro del conjunto con una amable plazoleta redonda. Más adelante atravesamos Alphabet City, zona mixta y sin un carácter definido. Al llegar a la Avenue C y yendo hacia la 9th St. se encuentra el simpático jardín comunitario 9th street Community Garden, una de las tantas iniciativas de participación positiva de vecinos, en este caso de mayoría portorriqueña, en el espacio público.

Retomamos la 10th St. hasta llegar nuevamente al Tompkins Square Park, que el otro día, miércoles, habíamos visto desde el lado opuesto. Este lado es mucho más homogéneo y presenta edificios coloridos de pocos pisos, entre ellos la biblioteca vecinal. El parque recibe el sol de la tarde y luce sus espléndidas hayas, mientras también se juega al fútbol en las canchas. El parque, de pasado oscuro en la década del 80, constituye hoy un verdadero centro recuperado para el barrio, conservando aún su carácter alternativo.

Seguimos adelante y atravesamos el East Village, uno de los barrios que a esta altura me resulta más simpático, aunque difícilmente podría precisar por qué. Hay algún tipo de ambiente especial de bohemia que parece más genuina que en otras partes, y la riqueza de una verdadera convivencia multiétnica que se da en un estrato social más bajo, lo cual me la hace más atractiva.

Dejamos atrás St. Marks Church in the Bowery, de culto episcopal, sin demasiado valor arquitectónico, pero muy valiosa desde el punto de vista social y religioso. Se trata de uno de los más antiguos centros religiosos de la ciudad y es una comunidad activa en todos los campos, especialmente el artístico.

Finalmente llegamos a la estación de Astor Place donde tomamos el Metro para dirigirnos a Brooklyn.

Salimos a la superficie en Bourough Hall con una completa sensación de extrañeza, por no tener mapa ni referencia alguna. El espacio se encuentra dominado por el Brooklyn Borough Hall, edificio neoclásico con una pequeña cúpula barroca que no combina del todo con el cuerpo. El edificio es de 1835 y era el centro administrativo de Brooklyn, que fue una ciudad independiente de New York hasta finales del siglo XIX.

Nuestra expresión desorientada debe haber sido evidente ya que una vecina muy amable nos indicó el camino hacia los Heights, objetivo de nuestra visita. Tomamos por la Remsen St., que inicia con algunos edificios de altura media, entre ellos el St. Francis College, prestigiosa institución de educación católica. A las pocas cuadras el paisaje se transforma en un distinguido barrio residencial con casas importantes de dos y tres pisos. Se desarrollan en terrenos que parecen de dimensiones más generosas, lo que les da a las construcciones una prestancia singular. Es una arquitectura muy sobria que encierra a ambos lados una calle ancha, levemente quebrada y muy arbolada. Un perfecto ejemplo de suburbio americano, tranquilo y de aspecto sólido.

La calle en su tramo final desciende sobre el río para brindar una de las más célebres vistas de New York. Un pequeño parque con bancos es un mirador desde el que se observa la punta del lado este de Manhattan.

Sobre la derecha cierra la vista imponente el perfil gótico del más famoso de los puentes de la ciudad.

Está previsto en toda la zona el proyecto de un gigantesco parque: el Brooklyn Bridge Park, que avanzará sobre los viejos muelles y que será diseñado por el famoso arquitecto y paisajista Michael van Valkenburg.

Detrás de la terraza del actual parque se encuentran los fondos de la última línea de casas de los Heights, que gozan de una ubicación ciertamente privilegiada. Nos quedamos contemplando un rato el paisaje, donde la gente pasa la tarde del domingo.

Luego vamos hacia los pies del Brooklyn Bridge para admirar de cerca la imponente estructura.

Hay una terraza donde se encuentra la estación del ferry y algunos restoranes famosos, como el “On The Bridge”.

Los pilones del puente, con su conocido perfil, resultan conmovedores en el contraste entre su solidez y la madeja etérea de los cables. Los arcos se encuentran revestidos en una piedra caliza de tono claro similar al travertino, pero de aspecto más duro, cortado rústicamente. La parte inferior está revestida en una piedra gris que asemeja al granito. La construcción del que fuera por muchos años el puente colgante más largo del mundo se inició en 1870 y concluyó después de trece años.

Regresamos caminando por la avenida Cadman Plaza West, que a su izquierda bordea un parque grande, pero algo anodino. Detrás se suceden una serie de importantes edificios públicos que no desentonan con el carácter insípido del parque. Sobre la derecha nos encontramos con un extraño e interesante conjunto habitacional y detrás se vuelve a percibir la calma de los Heights.

El recorrido nos devuelve al punto de partida. Tomamos nuevamente el subte hasta Manhattan. Me quedo con una sensación de visita inconclusa y con ganas de haberme detenido más tiempo para dar otra vuelta por los Heights. También sé que nos quedaron algunas cosas importantes sin ver, como el Brooklyn Museum con el inmenso Prospect Park en donde se aloja, y el Brooklyn Children’s Museum con la ampliación de Rafael Viñoly.

En fin, no hay más tiempo, el día se acaba. Bajamos en la Grand Central y me corro hasta la 5th Ave., para ver desde el frente la Public Library, pero lamentablemente está siendo restaurada la fachada del edificio. Obra realizada por los infaltables Carrère & Hastings a principios del siglo XX, que supongo será en un impecable estilo francés, pero no puedo certificarlo. Otra cosa que quedará para una visita futura.

Regreso al hotel ya sin luz por la 42st y me sorprendo mirando a través de las rejas de las veredas el enjambre de vías subterráneas que atraviesan perpendicularmente la calle. Es inexplicable cómo atraviesan entre los subsuelos de las inmensas torres que veo crecer arriba. Sin duda uno de los misterios de esta ciudad es cómo logran hacer interactuar el espacio público con el privado.

Double Woody

2011-07-17T17:45:00.004-03:00

Hace una semana, por una de esas casualidades del zapping, volví a ver Poderosa Afrodita. La había visto en el cine a la hora de su estreno hace poco más de 15 años. Siempre da placer ver cómo las cosas que nos gustaron mucho no sufren el paso del tiempo y se nos presentan intactas y aun mejoradas. Será la vanidad de comprobar que uno no se había equivocado. Así, el placer de aquella primera visión en el cine se repitió con creces, por lo inesperado, en el siempre melancólico espacio del atardecer de un domingo.

Toda obra maestra se produce por una acertada combinación de un contenido con una forma. En este caso el fondo está dado por una profunda reflexión sobre la identidad y la pregunta sobre cuánto de esta dependa, en definitiva, de un factor natural conocido como genética. En cuanto a la forma es quizás donde reside la mayor brillantez, ya que la idea de mezclar los sucesos actuales de la trama con un coro griego que actúa como conciencia, siguiendo la mejor tradición del drama clásico, resulta genial. El modo y la sorprendente libertad con que ambos planos se combinan es lo que da a esta película su frescura inalterable.

Exactamente una semana después fuimos al cine a ver la recientemente estrenada Medianoche en París, precedida de buenas críticas de diarios y de amigos. Sin embargo, el mágico efecto sufrido siete días atrás no pudo ser repetido. Si bien pasamos un muy agradable momento, y reconociendo que la película es en muchos aspectos impecable, no pude nunca dejar de sentir durante todo su transcurso una cierta desazón. Una desazón aumentada por la algarabía de la gente al abandonar la sala. Será esta hija de un cierto resentimiento que sentía al no poder sentirme entusiasmado como ellos, o como yo mismo, tan solo una semana atrás. O será quizás el malestar que me produce que Buenos Aires sufra de manera tan patente la seducción de esa París que irremediablemente, y en muchos aspectos por suerte, ya nunca seremos.

Woody Allen se parece a aquellos jugadores de fútbol que fueron “cracks”, pero que el paso de los años ha vuelto previsibles. Lo que antes era una gambeta electrizante ahora se vuelve una amague repetido. Todos sabemos que él va a hacer esa jugada y, lo más grave, él también lo sabe, pero no puede sustraerse a lo que ya es un reflejo condicionado por la comodidad. Aquí también hay dos planos que se mezclan, pero en vez de fundirse con naturalidad, lo hacen con una mal disimulada pesadez. La forma parece algo engorrosa y fluye con dificultad, y el fondo, una algo banal reflexión sobre el paso del tiempo, demasiado declamado como para dejar de ser evidente.

Pero el viejo jugador de otras batallas no deja de tener su manías y su genialidad, aunque en retirada, ofrece cada tanto destellos que evitan el naufragio. Sabe como seducir a la platea y también a la popular, con una impecable fotografía, algunos oportunos gags y esa fantástica indulgencia para tratar a sus personajes. Sin embargo, su mismo estilo luce algo cansado y sobre todo parece demasiado consciente de su oficio, como si esta fuera una tentación de la que no tiene suficientes deseos de librarse.

No es que no valga la pena ver Medianoche en París, pero no aconsejo hacerlo, como hice yo, bajo el influjo de alguna obra maestra del mismo autor. Del mismo modo, no le diría a alguien que quiera ir un domingo de estos a la Bombonera, que antes vea una documental del Boca de Bianchi. Será que pocas cosas hay más tristes que comprobar que Afrodita ha perdido su poder.

Apóstoles de la pintura 6

2011-07-10T08:29:00.002-03:00

06. Sexto Apóstol
VERMEER
(Delft, 1632 – Delft, 1675)

El río y el lago, superficie y profundidad. Una propuesta de descanso a la mitad del recorrido. La pintura como calma y la calma como posibilidad de revelación. El acercamiento a Vermeer a través de Spinoza. La búsqueda de puntos de contacto. Coincidencias objetivas: mismo año de nacimiento, mismo lugar, mismas circunstancias. Coincidencias subjetivas: el bajo perfil, el gusto por lo pequeño, la pobreza.

Spinoza como metafísico. Dios como gigantesco organismo que contiene al Universo. Las posibilidades humanas dentro de ese esquema sin exterioridad. El problema de la libertad. Permanecer en el Ser: conatus. El mecanismo de las afecciones y las pasiones. Pasiones tristes y pasiones alegres. Spinoza frente a Hobbes. La confianza en el hombre y en la política. La ética de los pequeños gestos y la ausencia de modelos. El Ser como posibilidad.

Vida de Spinoza. El exilio de Portugal. Holanda: en búsqueda de tolerancia. Sefaradíes y ashkenazíes, dos modos de ser judío. El Herem: anatema y excomunión. La conexión con los “cartesianos”, la figura y la protección de Johan de Witt. El pulidor de cristales. Tuberculosis y muerte en la pobreza. Caute. Reflexión sobre la contradicción entre la vida y la obra. La filosofía en contra de la experiencia.

El origen de la pintura holandesa: Jan Van Eyck y El matrimonio Arnolfini. El espejo y la influencia sobre Velázquez. La reforma y el fin de la Iglesia y de la nobleza como demandantes de pintura. El retrato grupal de Frans Hals y la celebración de la sociedad civil. Problemas de composición democrática. El gigante de Holanda: Rembrandt. Algunos apuntes sobre su vida. Las grandes telas grupales. La ronda nocturna y la película de Peter Greenaway.

Vida de Vermeer. El matrimonio, la suegra y el barrio católico. Primeros encargos religiosos. Comerciante de arte y experto en pintura. Los motivos de Vermeer. Mujeres y cartas, ventanas y mapas. Lo que se ve y lo que se sugiere, presencias y ausencias. “La ineluctable modalidad de lo visible” de Joyce. El mundo lejano evocado y el mundo próximo visto. Los pequeños gestos elevados al culto. Objetos que se repiten. Escarceos amorosos y escenas interrumpidas. La teatralidad barroca. Las vistas de Delft. La mirada diáfana de la joven del aro de perla.

Cuestiones técnicas. La pintura de género y la escuela de Delft. La perfección del espacio y la cámara oscura. Espacialidad científica y espacialidad técnica. La perfecta definición del volumen y la maestría del color. Pintar sin dibujar y modelar con la luz. La lentitud del trabajo, solo 35 cuadros. Ruina y muerte. La cuenta del panadero. El soneto de Borges y la poesía como pintura. Spinoza, Vermeer y Borges, un triángulo perfecto.

Crónicas de NY IX

2011-07-03T22:43:00.021-03:00

Día 09 (sábado): HARLEM (Metropolitan / Guggeneheim)

Para la visita a Harlem contamos con el inapreciable apoyo de la guía 10 Walks oportunamente adquirida en los primeros días del viaje. Bajamos del subte con la sensación de discontinuidad que siempre produce este medio de transporte, como si hubiéramos sorpresivamente aparecido en otra ciudad.

La densidad notablemente menor que la acostumbrada en estos días nos descoloca, efecto ampliado por la ancha 145 St., que luce algo desolada. La gente que circula es claramente de mayoría negra, pero no tanto como al menos yo esperaba con mi conciencia formada casi exclusivamente por el cine

El primer punto señalado para iniciar el recorrido es la Covent Avnue Baptist Church, de un extraño estilo que no alcanza al gótico. Es importante dentro del barrio y tiene resonancias históricas notables, como la de ser la última que escuchó a Martin Luther King, pocos días antes de que fuera asesinado.

De allí tomamos la Covent Avenue y caminamos largamente por el barrio denominado Hamilton Heights, que lleva su nombre en honor a Alexander Hamilton, uno de los padres fundadores de los Estados Unidos. Covent Ave. resulta una calle de muy buen ancho y bien arbolada, que parece poco transitada, lo que le da un estricto sabor residencial.

A ambos lados se despliegan casas de dos o tres pisos como máximo, de un estilo en algunos casos bizarro, pero que mantienen entre sí una extraña unidad, que imprime al barrio un fuerte carácter.

Nos desviamos por algunas de las calles transversales, deteniéndonos en fachadas que nos llaman la atención, mientras el barrio discurre su vida tranquila propia de un sábado a la mañana.

Volviendo sobre la avenida encontramos poco más adelante otra iglesia, en este caso episcopal, que ocupa lo que antiguamente fuera el solar donde se emplazaba la casa de veraneo del citado Hamilton. Está en el punto más alto de la colina: conviene aclarar que en la época que se alzaba la residencia era una zona de extensas granjas. Hamilton, padre del capitalismo americano y acérrimo rival de nuestro querido, vía TV, John Adams, vivió aquí los últimos años de su vida. La iglesia que ahora ocupa el terreno tiene un aspecto bastante lúgubre, como me parece en general el de las iglesias episcopales. Además, está abandonada, lo que potencia la sensación sombría.

Las vistas que desde aquí se obtienen hacia al sur nos hacen suponer las que tuviera el prócer desde la terraza de su casa, la cual también podemos imaginar, ya que se está reconstruyendo unos metros más abajo en el estilo original.

Dando la vuelta a la manzana por Hamilton Terrace, paralela a Covent Ave., hay un bello grupo de casas apareadas en lotes estrechos.

Volviendo a subir hasta Covent Ave., retomamos nuestro recorrido que nos depara una sorpresa: el imponente grupo de edificios que componen el City College of New York (CCNY), una de las tantas instituciones educativas que tiene la ciudad, que parece en este aspecto ser inagotable. En su mayoría se trata de edificios realizados en un impecable estilo gótico, no desprovisto del romanticismo propio de la época en que fueron realizados, a principios del siglo XX.

Entre la gran cantidad de edificios de estilo homogéneo que crecen salpicados en el “campus”, sobre un verde inmaculado, destaca por la complejidad de sus formas el Shepard Hall. Este, como los demás edificios, está construido en una impecable sillería de piedra gris verdosa con finísimos detalles en piedra blanca.

Junto a estos edificios, y en algún sentido en contraste con los mismos, está también la gigantesca construcción realizada para ampliar la universidad y concluida en 1984, muy criticada porque su estilo y su tamaño conviven mal con las vecinas joyas neogóticas.

Superada esta poca agraciada mole y sobre la izquierda, se encuentra la recientemente inaugurada The Bernard & Anne Spitzer School of Architect, diseñada por Rafael Viñoly.

También se puede descender por St. Nicholas Terrace y llegar hasta el complejo de edificios residenciales de la Universidad, llamado “The Towers”, obra del estudio especialista en temas educativos, Goshow Architects, pero nosotros no nos animamos y optamos por emprender el regreso.

Nos dirigimos hacia el oeste, hacia la interminable Broadway, para tomar el subterráneo, pero antes almorzamos en plena calle ya que la idea es separarnos. Solo el tiempo necesario para comer los consabidos sándwiches en una de los lugares más inhóspitos que recuerde, entre ancianos portorriqueños vociferantes en estado de marcada ebriedad.

El programa para la tarde en mi caso es el de revisitar tanto el Metropolitan como el Guggenheim, mientras que María iría a Penn Station a ultimar compras y cumplir con encargos.

Bajé en la estación a la altura de la 72 St. para hacer mis primeros pasos en el West Side. Salí a la superficie en Verdi Square, un simpático espacio urbano triangular que contiene una escultura del prolífico y querido músico de Bussetto. En uno de los extremos está el edificio en severo estilo renacentista del Apple Saving Bank, de 1926, obra de York and Sawyer, estudio especialista en edificios públicos, bancos especialmente. Son arquitectos formados en esa cantera de estilo que fue McKim, Mead, and White.

Tomé por la 72 St. pasando por el lateral del famoso Dakota Building. Construido en 1884, fue una verdadera apuesta inmobiliaria ya que la zona en aquel entonces estaba prácticamente desierta. Hoy constituye una de las propiedades más valuadas de la ciudad. El proyecto, de un raro estilo romántico, estuvo a cargo de Henry Janeway Hardenbergh, autor también del Plaza Hotel en el ángulo sur este del Central Park. La fama del edificio es aumentada por la gran lista de personajes de la cultura que allí vivieron y aún viven, por sobre todos ellos John Lennon, que allí tenía su residencia cuando sufrió el atentado que puso fin a sus días, como ya oportunamente recordamos.

Dejando atrás el inmenso Dakota, me dispuse a atravesar, por tercera vez desde mi llegada, el Central Park, esta vez hacia el este, ingresando por el siempre concurrido Strawberry Fields. Hice un alto en Bethesda Terrace, para ultimar el resto de mi almuerzo, mientras disfruté tranquilo de algunos números vivos de improvisados bailarines de breakdance. Terminado el sándwich y con algún pesar de tener que abandonar la espléndida tarde, me dirigí a realizar mi segunda visita al vasto Metropolitan.

Empecé esta vez el recorrido por el área dedicada al Antiguo Egipto, cultura que desconozco de un modo perfecto. Atravieso baterías interminables de momias y de objetos increíbles pertenecientes a distintas dinastías que a mis ignorantes ojos resultan idénticas. De todos modos su cantidad y antigüedad no deja de ser un valor que impone respeto. Pero las sorpresas están solo por empezar, ya que esta sucesión termina en la gigantesca sala que contiene nada menos que un templo egipcio entero, el Temple of Dendur, de la época de Augusto. Se encuentra precedido de un estanque de agua que recuerda su original ubicación en las orillas del Nilo.

Las colosales dimensiones del espacio diseñado para alojarlo, la Sackler Wing, lo hacen aparecer pequeño. La múltiple altura se encuentra cerrada sobre la derecha por una también gigantesca carpintería que da directamente sobre el Central Park y a través de la cual el espacio resulta inundado de luz. La cerrada retícula que compone el paño vidriado habla a las claras de las posibilidades que ha adquirido el vidrio en los últimos años. El contraste de este espacio con las anteriores salas que lo preceden, bajas y oscuras, tiene un efecto notable. La construcción de dicho lugar pertenece al proyecto de ampliación del museo que realizara Kevin Roche, que fuera inaugurado en 1978, y muy estudiado en mis épocas de facultad.

Dejando atrás a los egipcios, voy en busca de la sección de Arte Medieval ubicada en el centro mismo del edificio, en un espacio ambientado con un aire conventual que es contradicho por una escala gigantesca puesta en evidencia por una altísima reja. En el medio del espacio se destaca por su tamaño y belleza la Virgin and child, escultura en piedra pintada atribuida al holandés Claus de Werve, de inicios del 1400 y originaria de Poligny. También señalo por su dulzura la Virgin of the Annunciation, proveniente de París, de los albores del 1300.

Junto a estas obras se despliega una vastísima colección de todo tipo de obras y objetos magníficos, donde me atraen sobre todo los pertenecientes al Alto Medievo, que conservan la tensión que se produce entre la rusticidad técnica y el vuelo del espíritu. Esas obras, en donde todavía la materia parece resistir a plegarse a la voluntad del artista, conservan una particular fuerza expresiva. Las piezas de edad posterior también sirven para advertir el atraso del resto de Europa con respecto a Italia por aquellos años que precedieron al Renacimiento.

Atravesando innumerables salas que evocan la decoración de un palacio francés, voy sin detenerme hacia la Robert Lehman Collection, cuyo extenso contenido, alrededor de 3000 obras, podría ser el de todo un museo en sí mismo. El banquero que condujo los destinos de Lehman Brothers, cuyo quiebre en septiembre de 2008 fue el inicio de la crisis financiera, murió en 1969 y donó su impresionante colección de obras de arte al museo. Para albergarla se construyó
un ala aparte, diseñada también por Kevin Roche, que fue abierta al público en 1975. Consta de un gran patio central que recibe luz del techo a través de una pirámide de vidrio. Alrededor se exhiben las obras, donde, dentro de una variedad sin demasiado orden, sobresalen los primitivos italianos, principalmente de la escuela de Siena.

La Madonna de Simone Martini, fechada en 1326, es sin duda una de las piezas principales, que muestra la clara tendencia a la estilización de este artista, uno de los mayores de la escuela senesa. Las manos de la Virgen, que recuerdan las de la Anunciación de los Ufizzi, son elocuentes al respecto. De la misma escuela hay también obras de un pintor para mí hasta ese momento desconocido, Giovanni di Paolo, que muestra la evolución que tuvo la pintura de Siena un siglo después. En él se pueden ver la tendencia a la abstracción, e incluso al surrealismo, que difiere del triunfante modelo realista florentino. Notable en este sentido, The Creation and Expulsión from Paradise con su formidable disco azul del que parece desplegarse la creación, como si estuviera, expectante, enrollada en una alfombra. Una concepción de profundas implicancias metafísicas.

La colección tiene también otras obras importantes: una pequeña Anunciación de Botticelli de cerrada perspectiva, con un saludo casi oriental entre la Virgen y el Ángel; un Cristo del Greco que lleva la cruz con una gracia mística, y también impecables retratos de Rembrandt (Gerard de Lairesse), del siempre impecable Ingres (Princesse de Broglie) y una vaporosa Condesa de Altamira de Goya.

La próxima parada la hago en el Carroll and Milton Petrie European Sculpture Court, espacio diseñado por el infaltable Kevin Roche y abierto, o mejor dicho cerrado, para el público en 1990. El espacio resultante, cubierto con una generosa estructura vidriada, es estrecho y enfrenta dos fachadas de estilo y materialidad distintos. La de ladrillos era una de las fachadas del museo, las arcadas restantes se realizaron en un estilo clásico francés. En el medio se encuentra una vasta colección de esculturas, principalmente del siglo XIX, todas de altísima calidad. Canova con un prolijo Perseo y un pensativo y afeminado Paris, nuestro querido Bourdelle y su Hércules arquero, Rodin y dos bronces importantes, el modelo final para el monumento a Balzac y The Burghers of Calais. De quien fuera el maestro de Rodin, Jean Baptiste Carpeaux, aquí se encuentra su dramático grupo Ugolino and his sons, que recuerda al personaje del Infierno dantesco.

Finalmente me queda lo que motivó la segunda visita al museo: poder ver con calma lo que la vez anterior solo pude hacer a las corridas, la Lila Acheson Wallace Wing dedicada al arte americano del siglo XX. Empiezo por destinarle un buen rato al magnífico Autumn Rhythm (Number 30) de Pollock, que en este caso opta por una paleta muy corta de negro, blanco, ocre y celeste que se vuelcan sobre un fondo de color levemente tostado. De ese tono quizás provenga, como un lejano eco, el título de la obra que tiene así una tenue reminiscencia figurativa, o quizás el nombre se refiera a la fecha en que fue compuesta: octubre de 1950. Las líneas de la tela, si bien mantienen su dibujo azaroso, parecen ceñirse a una estructura que proviene de las líneas negras, sobre las que luego los demás colores proponen un contrapunto. El resultado es sorprendentemente calmo y ciertamente otoñal.

Hay dos telas de Hans Hofmann que me llaman la atención por su calidad y también dos Rothko, uno sobre fondo amarillo, casi dorado, con dos vibrantes rectángulos uno blanco y otro rojo que flotan sobre el fondo. En el medio de ambos rectángulos aparece un tercero que apenas parece destacarse. Por lo tanto son dos y al mismo tiempo son tres y sobre este juego se realiza la tensión en la obra que lleva como título N° 13 (White, Red on Yellow). El otro es una tela lúgubre de la etapa negra. Entre ambos hay una infinidad de estados de ánimo.

También una bandera de Jasper Jones, que en este caso ha perdido totalmente el color, como indica el nombre de la obra: White Flag. Es una bandera a la que el incausto le hubiera entregado de una consistencia casi pétrea, una bandera que persiste en su significado, que resiste. Parece como si alguien hubiera querido hacerla callar y sin embargo su presencia permanece como provista de una fuerza que no claudica.

Señalo también un Motherwell de la serie española Elegy to the Spanish Republic, 70, en un severo blanco y negro, y al mismo tiempo lleno de matices y de pequeños desajustes que le quitan toda supuesta frialdad que pudiera provenir de una paleta tan reducida. Un enorme Mao de Warhol y un par del siempre sugestivo Kline, cierran entre tantos otros la visita al museo. En poco tiempo abrirá el vecino Guggenheim y tengo pensado también dedicarle una segunda visita.

Me recibe una larguísima cola durante la que me divierto en escuchar y tratar de adivinar con mi paupérrimo inglés lo que se habla a mi alrededor. La mayoría es gente muy joven, atenta, como yo, a la posibilidad de aprovechar el sistema de pagamento voluntario. Cuando se está de viaje, hasta una fila de media hora resulta una experiencia agradable. Finalmente ingreso por U$S 2, y tranquilizo mi avaricia viendo que muchos pagan solamente unas monedas. No esperarán que este “sudaca” solvente los gastos del imperio.

La anterior visita fue muy breve, pero me alcanzó para dedicar mi atención al envase, es decir al edificio. Esta vez me dedicaré al contenido, empezando por la colección permanente acorralada por la presencia de la monumental muestra de Kandinsky, que ocupa íntegramente la espiral central. La base de la colección del museo se encuentra en la colección privada de su mentor, Solomon R. Guggenheim, creador de la fundación que lleva su nombre. A ella se suman otras colecciones privadas, que nutren no solo la sede de New York, sino las otras muchas esparcidas por el mundo. Entre ellas sobresale la de su sobrina, Peggy Guggenheim, esposa de Max Ernst y principal apoyo en la carrera de Jackson Pollock. Esta colección se exhibe en su palacio de Venecia, pero muchas de sus piezas concurren a New York en caso de muestras especiales.

De las obras que veo, todas de calidad excelente, anoto algunas que especialmente me llaman la atención. Una dramática mujer planchando, Woman Ironing, de Picasso, de 1904, del final de su período azul. La mujer ejerce todo el peso de su fatigado y escuálido cuerpo sobre la plancha con ambas manos. Dicha fuerza se traslada hasta el hombro que se eleva y se contrapone con la levedad del mechón de pelo que cae verticalmente. La figura está delineada con una geometría algo rígida que ya predispone al cubismo y se destaca del fondo con sus apagados reflejos blancos.

Kokoschka, que se nos negara en la Neue Gallerie, aparece acá con una obra magistral, su Knight Errant, que sobrevuela un oscuro paisaje dormido y enfundado en una pesada armadura, que sin embargo no parece estar afectada por la gravedad. Es un autorretrato lleno de misterio y de dolor, que señala el singular estado de ánimo del artista, que atravesaba una trágica relación sentimental con Alma, viuda del genial Gustav Mahler. La obra, impregnada de connotaciones freudianas, pertenece a lo mejor del expresionismo.

Una serie de obras de Chagall se suceden cronológicamente: The Soldier Drinks (1911), Paris Through the Window (1913) y Green Violinist (1923). Las tres obras son muy representativas de este artista, que navega de un modo muy personal entre distintas corrientes, a las que imprime su propio sello. Los temas evocan un nostálgico surrealismo y hacen referencia a un hombre exiliado, lo cual es propio de su condición simultánea de judío y ruso. El tipo de dibujo tiene reminiscencias cubistas, pero provisto de un color vivo y también de un aire de inocencia que lo alejan de esta corriente. Y sobre todo sus obras tienen un muy especial sentido del humor, que es de algún modo su marca registrada.

La colección, aun en formato reducido, se completa con muchas obras importantes de distintos períodos. De los impresionistas, que no son mis pintores preferidos, me detengo en Before the Mirror, un Manet que parece Renoir, donde me pareció sugestiva la concepción. La mujer se ve de espaldas frente al espejo, que no permite ver su cara. Sin embargo, de la actitud se puede adivinar una expresión. También hay varios Seurat, de tono campesino, un potente desnudo de Modigliani y varios Mondriaan de los primeros trabajos abstractos anteriores a los años de De Stijl.

Terminada esta rápida recorrida, me queda todavía poco más de una hora para recorrer la impresionante retrospectiva dedicada a Kandinsky. Fue una suerte coincidir con esta muestra, que como toda muestra temporaria, agrega al viaje la sensación de estar en un evento irrepetible. Además, en este caso se trata de un artista de una importancia decisiva, nada menos que el creador de la pintura abstracta. A la posibilidad de ver reunida una sustancial parte de su obra se suma el estar mostrada en quizás uno de los mejores espacios del mundo para encarar una retrospectiva, ya que la propia forma espiral del museo es una alegoría precisa del tiempo.

Subí en uno de los ascensores hasta el punto más alto y comencé a descender las lentas rampas circulares, adentrándome cada vez más en la obra del artista. Esta vez conté con la inapreciable ayuda de la guía en auriculares, aunque solo en inglés. El recorrido descendente empieza por el final haciendo el camino inverso al realizado por el artista, es decir desde la abstracción a lo figurativo.

Se hace difícil hacer un resumen, de todos modos lo intentaré haciendo referencia a los cuadros que están en la colección permanente, para que esta crónica pueda servir a algún ulterior visitante del museo, donde no encontrará la muestra. Diré que se pueden descubrir cuatro períodos bastante fáciles de delimitar, aunque quizás lo más interesante resulta precisamente esas zonas inciertas o de pasaje entre uno y otro, cuando el artista parece todavía no decidirse a abandonar una manera, para ingresar en otra nueva etapa. Este tipo de zonas grises, en lo personal, son de las cosas que más me interesan en el arte en general y son especialmente apreciables en la obra de Kandinsky, donde no hay tanto rupturas, sino más bien lentos devenires.

El primer período, que comprende las obras anteriores a 1910, es el que se podría llamar figurativo, aunque en él ya se puede intuir cierto gusto por la abstracción. Son obras en general con motivos alegres y muy vitales, que se plasman con una paleta muy colorida. De aquí rescato, por su particular encanto, Blue Mountain (1908) con sus maravillosos jinetes rusos y también Group in Crinolines, que por razón de su motivo me hace acordar a Figari.

La segunda época, la que va entre 1910 y 1920, es la de una abstracción sin rigor geométrico, donde predomina sobre todo el color. Aquí quedan todavía resabios de realidad, que en algunos casos proviene solamente del título de las obras. Es una abstracción desbordante, se podría decir “fauve” y en cierto modo agresiva contra la figuración. De aquí señalo Landscape with Red Spots, de 1913.

Entre los años 1920 y 1930 aparece la geometría para apagar el fuego de la etapa anterior. Las obras aquí expresan calma y tienen referencias de tipo cosmológico. Universos de círculos, figuras geométricas y líneas trazadas sin un orden evidente, pero que tienden a un sereno equilibrio que emana de la tela. Sin embargo y a pesar del rigor geométrico, de algunas de las formas dibujadas con precisión emanan sorprendentes halos de energía en forma de color, lo que otorga a la obra señales vitales que la alejan de la frialdad. Maravilloso, Composition 8 (1923) y también uno de mis preferidos, el negro Several Circles (1926).

Por último, en la última etapa la geometría se libera, pero sin perder precisión, hacia formas más complejas o incompletas. Las obras comienzan a tener una mayor relación entre sí y las figuras se hacen más expresivas. También gana en ironía y la expresión se hace más alegre, como si la danza se hubiera incorporado a la tela. Es una etapa que me remite a Klee y también a Miró. De aquí Upward (1929), con su sugestivo fondo verde, y el simpático Various Actions (1941) son buenos exponentes.

Como hago generalmente, luego de un primer recorrido extensivo, hice un segundo intensivo, es decir, deteniéndome en las obras que más me habían gustado. Este último fue hecho ya sobre el cierre del museo. Salgo y espero el colectivo en la vereda del Central Park. Encuentro un asiento del lado de la ventanilla y me divierto mirando los fantásticos departamento de la Quinta Avenida que con las lucen encendidas permiten descubrir los suntuosos interiores. Por suerte hay tráfico y el tiempo es bastante para poder ver algunos detalles. Creo que en algunos de ellos podría vivir con bastante comodidad.

Apóstoles de la pintura 5

2011-06-26T18:51:00.004-03:00

05. Quinto Apóstol
VELÁZQUEZ
(Sevilla, 1599 – Madrid, 1660)

La vida es sueño, radiografía de un estado de ánimo. Las crisis son siempre crisis de confianza. Escalas de crisis y la crisis cosmológica. El fin de la creencia en un universo ordenado. Señales y motivos. El Saqueo de Roma y sus consecuencias. Reforma y Contrarreforma, dos maneras de enfrentar la crisis. El camino de la razón como despliegue de la inmanencia y el de los sentidos como expresión de la trascendencia. Características de la sociedad barroca.

El adiós a Italia, centro indiscutido de la pintura. Caravaggio, el último gran artista italiano y su revolución. El pintor del Barroco y el hombre del Renacimiento. Las tres innovaciones de Caravaggio en el tríptico de San Mateo. La luz dramática, el movimiento suspendido y el naturalismo. El terrorista de la pintura, similitud con el personaje de Carlo Gerard.

Sevilla, centro cultural de España: Ribera, Zurbarán, Velázquez. La nostalgia de los orígenes nobles. El niño prodigio. Herrera y Pacheco, primeros y disímiles maestros. Naturaleza del bodegón y su estilo. La búsqueda de la verdad de las cosas. El realismo y sus consecuencias pictóricas. La individualización contra lo genérico. La oposición a la belleza como realidad mejorada. El aguador y “ese” cántaro. “La cosidad de la cosa”. Pintura religiosa en tono de bodegón. Experimentos visuales: Cristo en casa de Marta y María.

Felipe IV y el Conde-duque de Olivares. La oportunidad de Madrid. Primer fracaso y retrato de Góngora. Encuentro con las colecciones de la Corte. Segundo viaje y retrato del Rey. Nombramiento como pintor de la Corte y “final” de su carrera. La parsimonia como forma de vida. El artista como funcionario real. Maestro del desdén e intrigas de palacio. La visita de Rubens y una ventana al mundo. Primer viaje a Italia y la búsqueda de un nuevo estilo.

Más retratos de la corte. La cruel fealdad de sus modelos. Muerte del heredero al trono y de Isabel de Borbón. La fauna de palacio: locos, enanos y tullidos. El encargo de la pintura religiosa. El Cristo de cuatro clavos y La Coronación en forma de corazón. Segundo viaje a Roma y el origen del Prado. Dos retratos: Juan Pareja e Inocencio X. El rechazo de la cadena de oro. El otro Inocencio: Francis Bacon. La Venus en el espejo, otro experimento visual.

Regreso de Italia y madurez. Los grandes encargos. La composición de La rendición de Breda. La sobriedad y el movimiento. El papel de las famosas lanzas. Profundidad psicológica de la escena. La importancia del gesto. La guerra como ejercicio de galantería. El misterio de Las hilanderas. Entre el socialismo y la mitología. La historia en la profundidad de la perspectiva. Los planos de luz.

Las meninas y su centralidad en la historia de la pintura. Historia del cuadro y la glorificación de la infanta Margarita. La explosión de la significación. El juego de miradas y reflejos. El análisis de Foucault. Lo que pinta el pintor. La superposición de pintor, modelo y observador. La búsqueda de la verdad pone al descubierto el artificio de la pintura. Comienzo de la modernidad. El paralelo con El Quijote. La apertura de Giotto y Dante, y el cierre de Velázquez y Cervantes.

Crónicas de NYC VIII

2011-06-19T16:53:00.064-03:00

Día 08 (viernes): MIDDLE WEST (MoMA)

Arrancamos en un parque baricéntrico de la ciudad, el Madison Square Park en la intersección de la 5th Ave. y la 23th St.

Hacemos una prolija recorrida del mismo, que está poblado de esculturas de bronce que recuerdan héroes de la historia americana.

El trazado del parque es simple y se dibuja entre medio de importantes árboles.

Después del parque nos dedicamos a los edificios que lo rodean, empezando por el clásico edificio del Met Life Tower realizado en los inicios del siglo XX.

Ubicado en la esquina de Madison Ave. y la ancha 23th. St. fue durante algún tiempo uno de los más altos de la ciudad. Su aspecto de estilo clásico recrea explícitamente el campanile de la Piazza San Marco de Venecia.

En sus dos fachadas se destaca un inmenso reloj que, ubicado a gran altura, habrá servido, durante el tiempo en que el edificio gobernaba incontrastado en la altura de la ciudad, para marcar las horas a los transeúntes aún lejanos.

A su lado, cruzando la 24th. St. se encuentra la ampliación realizada en los años 30 y conocida como North Building, con un impecable estilo art decó, aunque de una volumetría poco agraciada.

En ambos edificios entramos a las imponentes plantas bajas con innumerables detalles de estilo, que tienen una escala que corresponde más a una calle que al hall de un edificio.

En la cuadra siguiente, siempre sobre la Madison Av., observamos con gusto una pequeña joya de arquitectura de gusto palladiano. Se trata de la Suprema Corte de Apelaciones del Estado de New York. El edificio tiene su fachada lateral realizada en cuatro impecable columnas jónicas sobre la avenida y frente a la plaza. Su fachada principal se despliega, en cambio, sobre la 25th St. con un nuevo cuadripórtico esta vez coronado de frontispicio.

Hay una gran cantidad de estatuas que lo decoran y que representan distintos personajes que han tenido que ver con la justicia. Nos divertimos un rato reconociendo a alguno de ellos: Solón, Licurgo, Moisés, Zoroastro, Justiniano y otros. Una especie de “dream team” de la Justicia, concepción muy de gusto americano. Al acercarnos al ingreso, un guardia de seguridad nos invita a entrar y al enterarse que veníamos de tan lejos tiene la amabilidad de abrirnos el espléndido salón de audiencias.

Siguiendo en la misma dirección y siempre sobre la Madison Av., vemos en la esquina opuesta al parque otro importante edificio de una compañía aseguradora, en este caso la New York Life Insurance. Se trata de una obra del reconocido Cass Gilbert, realizada en 1926, con un estilo neogótico ciertamente apagado por un incipiente modernismo. Fue el último de los grandes rascacielos del arquitecto y se destaca por la formidable pirámide dorada de ocho caras, que remata el vasto cuerpo de cuarenta pisos de altura.

En el ángulo opuesto del parque, cruzándolo nuevamente en sentido diagonal, aparece el muy famoso Flatiron Builiding, en la esquina que forman la 5th. Ave., la 23th St. y la omnipresente diagonal Broadway. Ocupa la totalidad de esta pequeñísima manzana de forma triangular, que presenta en el punto de encuentro de las calles antes nombradas un estrecho ángulo agudo. Esta particularidad produce la vertiginosa perspectiva que con el tiempo se ha transformado en una de las más recurrentes vistas de la ciudad.

El edificio, de 1902, explota su situación apoyándose en la continuidad del plano solución que brilla sobre todo en el vértice agudo que se resuelve en una apretada circunferencia. El estilo tiene reminiscencias de un palazzo italiano que se traduce en el intenso buñado, en la decoración de motivos de tono manierista y, principalmente, en el saliente cornisón que lo corona.

Recorrimos algunas cuadras por Broadway, a esta altura una calle con poca personalidad y negocios de calidad inferior.

Volvimos a la 5th Ave. para encontrar otra renombrada estrella de esta ciudad: el Empire State Building.

Sin duda su fama proviene más que todo de su altura, que no tuvo rival durante cuarenta años. Fue diseñado por William F. Lamb, de Shreve, Lamb & Harmon, y su arquitectura, de un correcto estilo art decó, no ofrece a mi juicio demasiados puntos salientes. También se suma a su leyenda la proeza que su construcción significó, realizada en un margen de tiempo sorprendentemente breve y cuyo final coincidió con el inicio de la Gran Depresión.

El edificio arranca de un basamento de piedra gris a partir del cual la torre va despegando a medida que toma altura, con sucesivos repliegues. Las carpinterías están prácticamente a filo, lo que permite una lectura de superficie. Una línea metálica divide a mitad los paños de carpintería creando un fuerte impulso ascensional. El final de dichos paños, con una leve insinuación de frontispicio, es la única concesión que se permite a la forma. El motivo de la fachada no cambia en ningún punto de todo su desarrollo, dejando todo el peso de la significación al volumen. Una resolución austera, pero algo mecánica. El aporte de la luz en el remate hace la diferencia de noche, pero es difícil considerar este espectáculo como propio del proyecto original.

Entramos al hall, que presenta un lenguaje de un estilo art decó más fuerte que el de la fachada. Al igual que sucedía en su archirrival, el Chrysler, la iconografía es una auto celebración, con excelentes detalles en acero inoxidable y gran profusión de mármoles coloridos.

En el fondo hay una brillante y dorada representación del edificio, en donde se lo presenta a la manera de un objeto de adoración, con reminiscencias de un ícono bizantino. Las vitrinas del costado, en cambio, están dedicadas a la historia del Guggenheim que cumple 50 años. Dos gigantes se saludan y se apoyan entre sí. No subimos a la terraza, la fila de gente que espera nos acobarda, el día está feo y temo encontrármelo a King Kong.

Dejamos atrás el famoso gigante para ir al Bryant Park.

Ubicado sobre la 6th Ave., tiene una extensión de un par de hectáreas, lateralmente limita con la 40th y la 42th. y termina sobre el lado opuesto contra el fondo de The New York Public Library, que tiene su fachada sobre la 5th Ave.

Está rodeado de una doble hilera de árboles que lo aíslan del tráfico y liberan al medio una extensa superficie rectangular de pasto: The Lawn, grande como una cancha de fútbol profesional. La atmósfera en el medio del parque es singularmente tranquila.

La entrada sobre la sexta ofrece una buena variedad de situaciones, con una importante fuente (lamentablemente apagada).

Un piano suena, tocado por una pianista al parecer conocida. Nos enteramos de que el espectáculo forma parte de un ciclo de conciertos, lujos de esta ciudad.

Almorzamos utilizando las sillas públicas y a medida que el día mejora vemos como lentamente el parque se empieza a poblar de oficinistas que vienen para aprovechar el verde durante su hora de almuerzo. Una vez más nos admiramos del excelente uso que se le da al espacio público.

En la esquina de la 6th Ave. y la 42th St. aparece nuevamente la inmensa mole vidriada de la nueva torre del Bank of América, con que cerré el día de ayer.

Sobre la 42th St., un extraño caso de edificios gemelos, el W. R. Grace Building tiene la misma extraña forma de curva ascendente del ya visitado de Solow Building, en la 57th St. No se trata de una casualidad, ya que el arquitecto de ambos, Gordon Bunshaft, utilizó para el Grace el diseño de fachada que en un primer momento fue rechazado para el Solow. Ambos son contemporáneos, terminados en 1974, y tiene algunas pequeñas diferencias que me hacen inclinar por este el de Bryant Park, sin que en realidad me guste ninguno. La presencia de las bandas horizontales de la fachada y la ausencia de los grandes elementos de hierro de la vista lateral hacen de este un proyecto más amable. En resumen, la menor espectacularidad me parece en este caso una virtud.

El lado de la 40th. St. en cambio está dominado por la fuerte presencia negra y dorada de un clásico que tiene un estilo que navega incierto entre un neo-gótico tardío y un prematuro art decó. El American Radiator Building fue concluido para 1924 y diseñado por Raymond Hood, arquitecto referente del período. El diseño de alguna manera recuerda a un radiador, que era el producto que fabricaba la empresa, y es un buen ejemplo de una referencia alusiva directa en la arquitectura.

Su fama también se debe a la pintura que hizo de él Georgia O’Keefe en 1927 y actualmente el edificio es el Bryant Park Hotel, función para el que fue rediseñado por el arquitecto inglés David Chipperfield.

Abandonamos el parque y nos fuimos en dirección al oeste para ver uno de los edificios que mayor interés me provocaba antes de la partida: la nueva torre del New York Times Building de Renzo Piano. Se terminó en el 2007 y su construcción fue documentada por la famosa Annie Leivobitz en una serie de fotografías conocida como “Building de Times”.

Ubicado en 8th Ave., va revelando su presencia a medida que nos acercamos caminando por la 41th St. Desde lejos tiene un aspecto débil algo esfumado, a lo que confluye el día brumoso. La arquitectura de Piano es demasiado sutil y a la distancia se desdibuja.

El efecto también se acentúa por el material elegido para materializar el parasol que recorre toda la altura del edificio, unas especies de tubos de cerámica que se parecen a tubos fluorescentes apagados. Estos permiten una transparencia y al mismo tiempo son una protección del sol y componen tanto de noche como de día una interesante posibilidad de reflejos, que lo transforman más que en un parasol, en una especie de máscara receptiva de la luz circundante.

Ya más de cerca se empieza a apreciar la mano del genial arquitecto genovés: el edificio se muestra como un mecanismo armado con precisión extrema, los detalles son finísimos y el diseño de todas sus partes revela un cuidado profundo que lejos de ser ostentoso muestra que es a través de los detalles que la arquitectura construye su forma y su significado. Los elementos nunca se “agregan” al edificio, sino que forman parte de él, como por ejemplo la iluminación.

No en vano Piano declara su admiración por el Renacimiento y por Brunelleschi en particular. La arquitectura es para él la puesta en funcionamiento de una maquinaria constructiva, que deviene naturalmente maquinaria formal. Es una suma de elementos, donde la belleza queda supeditada al modo en que estos se ensamblan para conformar un todo que es sumatoria necesaria de partes. El edifico se explica con toda claridad y es esta claridad conceptual la que da a toda la obra de Piano esa unidad que supera todos los temas abordados.

El edificio, recientemente terminado, parece ir a contracorriente de sus contemporáneos que parecen buscar denodadamente una forma totalizadora, que en cierto sentido es más barroca. Estos edificios parecen tender al gesto único que no responde a una lógica que sea individualizable. En este sentido, Piano aparece moderno en el sentido estricto de la palabra. Exteriormente el edificio es una suma de capas que, como velos, se superponen unas a otras: parasol, estructura, vidrio, interior.

El hall de entrada, al que ingresamos lateralmente desde la 41th St., es brillante, empezando por el sugestivo jardín interior que crece entre lomas que contrastan eficazmente su naturalidad con la tecnología que lo rodea.

En el medio unos árboles de tronco blanco entregan un aire más metafísico que natural.

Girando a la derecha hacia la entrada principal nos encontramos con el hall propiamente dicho, que presenta un aspecto muy diferente al lujo de mármoles que vimos en los nuevos edificios. Las paredes están pintadas en un intenso amarillo, “marca registrada” de Piano, en forma de estuco veneciano sobre lo que parecen ser paneles de madera. Sobre el espléndido piso de madera y bajo un cielorraso blanco, no hay más decoración que los muebles de recepción de una intensísimo rojo laqueado que terminan en espesas tapas de madera, en lo que parece la única concesión al lujo de la decoración.

En el centro del espacio que conecta a la entrada principal con las laterales y el jardín está la curiosa “escultura” que componen los cientos de pequeños monitores.

Los mismos se encuentran por delante de la pared amarilla colgados de tensores y cambian constantemente lo que aparece escrito en su pantalla de forma en apariencia aleatoria, que de algún modo es una metáfora de la circulación de la información.

Frente a la entrada de la 8th Ave. y cruzando la misma se encuentra uno de las estructuras más potentes y agresivas de la ciudad. Se trata de la Porth Authority Bus Terminal, es decir la terminal de ómnibus de la ciudad. Ocupa toda la manzana hasta la 9th St. donde a veinte metros de altura ingresa directamente la autopista que parece ser fagocitada por la construcción. Un efecto realmente impactante que me hace acordar a los proyectos de las ciudades futuristas de Sant’ Elia.

Llama la atención que un edificio de la calidad del de Piano esté ubicado en frente a este, teniendo en cuanta el impacto que genera un edificio de estas características en el trazado urbano. Todos los edificios que rodean la terminal, algunos nuevos, son de bastante baja calidad. De todos modos se ha proyectado la construcción de un nuevo edificio que tendrá inicio en el 2010.

Con el fin de visitar el Jacobs Javits Convention Center de Pei nos lanzamos a atravesar Hells Kitchen, una experiencia riesgosa, la única que afrontamos durante todo el viaje. El barrio se encuentra muy degradado y repleto de galpones y espacios abandonados que crecen a los costados de la imponente autopista elevada. De todos modos nunca llegamos a destino ya que cuando vemos desde lejos la enorme estructura del centro demasiado lejos, decidimos que no valía la pena ni la molestia ni el riesgo.

Luego de un descanso reparador en la base salimos nuevamente hacia lo que será el plato fuerte del día: el MoMA. Caminamos con ansiedad por la 53th St. hasta dar con el edificio que no tiene una presencia sobresaliente sobre la calle, casi irreconocible si no fuera por las clásicas banderas verticales que lo anuncian. El edificio sufrió una gran remodelación y reabrió sus puertas a fines del 2004, luego de permanecer dos años parcialmente cerrado. El encargado del proyecto fue el para mí desconocido hasta ese momento, japonés y especialista en museos Yoshio Taniguchi, y el resultado de su trabajo es sencillamente fantástico.

Luego de superar el hall de ingreso y su larga fila pasamos al mítico patio de esculturas del museo, el Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden, dedicado a la madre de David y diseñado por Phillip Johnson, que fue preservado en su forma original. No puedo dejar de pensar en la foto que miré durante años en el libro de Johnson, uno de los primeros que compré en la facultad. La extraña sensación de haber ingresado dentro de esa imagen persiste con insistencia en mi memoria.

El espacio al aire libre es exquisito en sí mismo y también por la calidad de las esculturas que contiene, diseminadas en forma casual. El patio no parece demasiado grande y contiene una gran cantidad de situaciones, a pesar de la extrema economía de recursos que se emplearon en su diseño.

Está dominado por un soberbio mármol gris, que desaparece en sectores para dejar lugar a las fuentes también de gran sencillez. Algunos pocos árboles se ubican entre las esculturas y todo se encuentra lleno de sillas (idénticas a las de las que había en mi libro) lo que crea un ambiente de placentera informalidad.

Entre las obras de escultura esparcidas por el jardín sobresalen la cabra de Picasso, las rudas bañistas de Matisse, el Broken Obelisk de Barnett Newman, Calder y un pequeño “stabile” negro llamado Black Widow, uno del los Cubi de la serie del último David Smith y otras piezas maravillosas.

De fondo aparece el finísimo edificio que ofrece perspectivas sorprendentes, etéreos techos de aluminio y una terraza para tomar el té que parece suspendida en el aire.

Hay columnas cilíndricas de acero de desafiante esbeltez y la gente que serpentea y aparece en inesperados paños vidriados. Todo está hecho con una enorme libertad, pero al mismo tiempo nada parece sujeto al capricho, sino más bien parece controlado y racional. No hay diagonales ni elementos que interrumpan una serena ortogonalidad que rige el espacio.

Empezamos por el expresionismo abstracto que, como ya comenté antes, es una de las metas del viaje. Hay por supuesto en gran cantidad y están realmente todos los integrantes de esta corriente. Se empieza por Pollock y un primer cuadro que me impacta es The She-wolf (La loba), de 1943 donde aún se conserva algo de arte figurativo, pero que posee una impresionante libertad y una fuerza arrasadora. El animal se hace presente a través de una especie de sombra, se intuye su forma y se muestran de algún modo sus entrañas. Una loba mítica, pintada con violencia.

Más adelante hay muchos otros cuadros del mismo pintor de la serie sin título o nombrados simplemente por números. Son brillantes, de tamaños imponentes, pero de una paleta corta, cada uno haciendo hincapié en unos pocos colores. El negro siempre aparece y parece ser como la estructura de la pintura, como si en él estuviera la base del ritmo del movimiento del artista alrededor de ella. Detrás de él van apareciendo otros colores y texturas.

En algunos el chorreado es fino y denso, en otros es más espasmódico, todos se parecen y son al mismo tiempo totalmente distintos, son azarosos y también responden a un movimiento estricto. Se puede probar a imaginar el movimiento del pintor alrededor de la tela. Pienso que debe ser difícil saber cuándo la tela está terminada, el cuadro se termina cuando de algún modo se detiene el movimiento. Esta relación de la pintura con el movimiento es sin duda la novedad que trae Pollock. “Action painting”, está todo dicho.

Más adelante aparecen todos los grandes actores de esta escuela, las telas cuadrada y oscuras de Rothko, con sus inmensos rectángulos de bordes difusos que parecen levitar como santones liberando energía; los trazos anchos, negros y seguros de Franz Kline, escritura gigante de una lengua imposible; las banderas rígidas y llenas de materia fundida en encausto de Jaspers Johns; la mítica cama transformada en cuadro de Rauschenberg; las apacibles y cerebrales barras de Newman; los vibrantes colores del profesor Hans Hoffmann, y las hispánicas tragedias de Motherwell.

Dedicamos un tiempo largo a todos ellos y a muchos otros de la misma escuela. El expresionismo abstracto americano puede aquí apreciarse como una fuerza creativa arrolladora, quizás el último gran movimiento de la historia de la pintura. Su búsqueda se podría sintetizar como un intento de darle corazón a la pintura abstracta, a través del gesto, de la materia, o de algún tipo particular de figuración. Ser abstracto sin ser frio distante y cerebral, sino vital.

También entre las esculturas admiramos el maravilloso e indefinible animal, mezcla de pájaro con insecto, pero con un movimiento que me hace pensar en un canguro, inducido también por el título de la obra: Australia de David Smith. Un dibujo lineal, pero hecho con hierro en el espacio, un verdadero pliegue entre la pintura y la escultura.

Abandonamos el expresionismo abstracto, llenos de felicidad, para pasar a las salas dedicadas al arte pop. Esta vertiente del arte americano siempre me resultó de un interés menor a la anterior, aunque reconozco su valor. Me pasa que me conecto con ella más desde el pensamiento y menos desde la obra en sí. La idea en este caso tiene un interés demasiado fuerte con respecto al objeto, pero quizás eso mismo es la clave de su importancia. Como todo lo intelectual es quizás la tendencia que ha tenido mayor influencia en otras áreas, cómo la gráfica o la publicidad. Además, ese rescate de lo popular es siempre simpático.

Empezamos con el gran ícono de toda esta corriente y sin duda el más inteligente de todos ellos, Andy Warhol. Están sus latas de sopa Campbell, sus innumerables retratos estilo polaroid, y el inquietante Orange Car Crash, de la serie de crónicas de eventos trágicos llevados al arte. Me impacta por su tamaño y su ironía el Gold Marilyn, verdadera irreverencia sobre el ícono sagrado. “Lo hice grande para venderlo más caro”, declaró el siempre polémico Andy, que sabía reírse del mercado y vender sus obras en millones al mismo tiempo. Paso un rato también tratando de descubrir la técnica, o mejor la no técnica, de este artista que todo lo ponía en tela de juicio, hasta su propio arte.

Hay también varios Lichtenstein, que de algún modo es la contracara de Warhol, en cuanto a su reflexión sobre la técnica. Él se encarga de reproducir manualmente el producto de la imagen industrializada. Quizás uno de los esfuerzos más inútiles que haya visto, pero ahí radica su valor. Y después están sus frías heroínas melodramáticas siempre a punto de romper a llorar en lágrimas de puntos. Seguimos con otros artistas del movimiento: Edward Ruscha, James Rosenquist, Rauschenberg.

Más adelante hay otras salas de arte conceptual, pero este es realmente una tendencia aun incomprensible para mí. Si en el arte pop me parecía que el concepto tenía un peso excesivo sobre la obra, en este caso ocurre que la obra casi queda anulada. Una idea no llega a ser arte. Pasamos rápidamente, aunque alguna curiosidad nos atrae con algunas series de objetos de la vida cotidiana puestos agrupados en estantes. Se podían hacer algunas asociaciones y describir una historia en el medio de esos objetos aparentemente agrupados sin una ley. No recuerdo el nombre del artista, lamentablemente.

Terminado de recorrer el 5° piso, dedicado sobre todo al arte moderno americano, bajamos al piso inferior, donde se encuentra la pintura moderna, en una cantidad y calidad que hacen prácticamente imposible describirla.

Descubro a Matisse, al que nunca le había prestado especial atención. Sus cuadros y esculturas de los primeros veinte años del siglo XX son interesantes porque retratan ese momento de despedida del arte figurativo que todavía no llega del todo a la abstracción. Esos momentos intermedios tiene una fuerza especial. Elijo el Red Studio, Goldfish and Sculpture y la increíble View of Notre Dame. Una mención especial merece la famosa La danza, que en primer lugar sorprende por sus dimensiones, de algún modo parecen extremadamente exageradas para el cuadro. Es una obra extraña en donde lo figurativo es reducido a la abstracción, mediante la representación intencionalmente plana de las figuras, que de todos modos no pierden su capacidad dinámica. También es singular el modo en que las mismas están en el espacio que sintetiza de modo enérgico la tierra y el cielo mediante el uso del color. Una vez más la obra de Matisse camina por el filo sutil que divide lo figurativo de la abstracción.

Un paso delante de Matisse, se encuentra la obra del otro gigante del siglo XX, Picasso, quien lleva aún más lejos la propuesta ambigua del primero. A la hora de las comparaciones y rivalizando en tamaño y fama con la obra anteriormente descripta, aparecen las Demoiselle d’Avignon, que acaparan una atención espectacular, quizás algo desmedida. Un cuadro que marca la definitiva destrucción del espacio prospéctico, que tanto esfuerzo llevó construir, para lanzar la pintura hacia nuevos horizontes, sin abandonar todavía la representación. Es el silbato que suena para dar inicio al cubismo y con él a una nueva fase de la modernidad.

Las mujeres aplanadas contra un fondo que se construye de modo similar a sus cuerpos, para terminar formando un todo indivisible. Confieso que siempre me molestó en esta obra, y se confirma ahora que por primera vez la veo en su inquietante dimensión, la aparición de los motivos africanos. Si bien son típicos de la época, no terminan a mi juicio de integrarse en ella. De todos modos es impresionante la inmensa reputación que tiene y la gente no deja de fotografiarse a su lado, siguiendo una costumbre que permiten las nuevas tecnologías digitales. La foto junto a la obra famosa, como si fuera una estrella del espectáculo, es una práctica que mucho dice de la relación que el público establece con el arte.

Hay una enorme cantidad de Picasso y se puede apreciar la enorme versatilidad de este artista descomunal, que atraviesa distintos períodos reinventándose a sí mismo y a la pintura. Dentro de los muchos que vemos me detengo en Boy Leading a Horse, solo un par de años anterior al inicio del cubismo, el muy simpático Student With a Pipe de 1914 y el reconocible Three Musicians, de gran tamaño y enorme alegría.

Otro pintor con buena presencia es Cezanne, maestro de tantos otros y al que se podría llamar el último gran figurativo. Por su búsqueda de objetividad y de peso en la representación de los objetos se lo considera el padre de los movimientos posteriores y viendo sus obras se puede concluir cuán justa es esta consideración. La fuerza y la honestidad que emana de la figura del pequeño bañista, en The Bather es ciertamente conmovedora, como lo son también algunos de los paisajes provenzales donde destaca el magnífico Chateau Noir y las poderosas naturalezas muertas de frutas que tienden a una perfecta geometría.

Otra obra que disputa la primacía de la fama, señalada con la fotografía de rigor, es el Satrry Night de van Gogh, aunque yo me inclino más por el menos reconocido The Olive Trees. De todos modos parece que la preferencia de la gente no tiene demasiado que ver con el valor de la pintura, basta pensar la indiferencia que el visitante le prodiga a Cezanne.

Queda tiempo para algunas menciones especiales, como la de un enorme y gris Miró, que responde la sugestivo nombre de The Birth of the World. También hay una de las múltiples versiones que existen de The Empire of Light II, del siempre inquietante Magritte, con su cielo diáfano poblado de inocentes nubes que misteriosamente convive con una noche profunda, apenas mitigada por el esforzado farol. Finalmente encontramos los Kokoschka y los Kirchner que la Neue Gallery nos negó.

El capítulo final lo dejo para uno de mis pintores preferidos, al que está dedicado una buena cantidad de una sala: Mondriaan. Paso largo rato admirando sus cuadros pintados con esmero, en donde se pued/e ver que su trabajo poco tiene de mecánico y donde se descubre la pincelada, algún temblor de la mano y sobre todo la materia de la pintura que tiene vigor y tensión. La calculada armonía que fluye de sus cuadros habla de sus esfuerzos por encontrar una expresión que si bien es absolutamente abstracta busca (y logra en mi caso) conmover.

El tiempo se acabó y nos van “arreando” educada, pero firmemente. Aprovechamos una vez más para disfrutar de las múltiples vistas que ofrece el edificio donde la gente hormiguea buscando la salida. Una extraña sensación nos acompaña, la de haber perdido la noción del espacio y también del tiempo, si no fuera por el cansancio. También el hecho de haber compartido la tarde con gente de todo el mundo, mayormente jóvenes, convocados desde los cuatro puntos cardinales por esos extraños objetos colgados de las paredes. En definitiva, celebro de algún modo que el arte sea definitivamente un fenómeno de masas.

Apóstoles de la pintura 4

2011-06-12T20:37:00.003-03:00

04. Cuarto Apóstol
TIZIANO
(Pieve di Cadore, 1477 –Venezia, 1576 )

El artista y la obra. Heidegger: ¿el artista hace la obra o la obra hace al artista? Un problema de doble entrada. La obra como mercancía. El concepto de mercancía en Marx. Mercancía, trabajo y dinero. Valor de uso y valor de compra. El valor de la compra como sumatoria de trabajos. El concepto de valor en Marx aplicado a la obra de arte. El valor en el arte incluye toda la historia del arte. La primera comprensión del fenómeno.

Venezia, la razón geográfica por excelencia. Identidad de una ciudad distinta. Imperio comercial: Londres siglo XIX y Venezia siglo XVI. El puerto y la apertura. Las pestes y la opulencia. El Renacimiento como un fruto maduro. Sin escala del gótico veneciano al clasicismo palladiano.

La escuela veneciana y sus características: luz y color. La “bottega” de los Bellini: el padre Jacopo, los hijos Gentile y Giovanni, y el yerno Mantegna. Influencias y diferencias. El caso de Carpaccio: su estilo particular y anticuado. San Jorge y San Agustín.

Amigos y discípulos de Bellini: Giorgione y Carpaccio. Dificultades de atribución. La Tempesta: fortuna de la obra. El fondo es por primera vez más que la figura. Los beneficios del misterio que potencia la interpretación. Muerte temprana de Giorgione. Tiziano, primer pintor de Venezia. El plan de Tiziano: la construcción de una “marca”. Los tres ámbitos de su pintura: retrato, pintura religiosa y pintura mitológica.

Primeros retratos a personajes desconocidos. La búsqueda de una identidad psicológica más que de un parecido. Retrato de Ariosto como símbolo de movilidad social. El tratamiento de los atuendos, sedas, rasos y pieles. La luz como énfasis. La nobleza provincial como etapa de un camino. La importancia de parecer. La solidez de la marca Tiziano. En la ruta del éxito. Doges, reyes, cardenales y Papas. La culminación de una carrera: Carlos V y Felipe II.

Los tres pisos de la Asunción. Motivo y estructura clásica, luz y color nuevos. La sorprendente novedad de la Palla di Pesaro. La Virgen “pierde” el centro del cuadro. En busca de un equilibrio más complejo. Las implicancias del escorzo y el nacimiento de un nuevo espacio pictórico. Las sutilezas de Emaús, libertades y anacronismos. Los experimentos de la Visitación y del Ecce Homo. Final con luces barrocas, las tres telas de la Salute.

Qué es un desnudo. Desnudos de ahora y de antes. Amor sacro y profano, un cambio de roles. La mitología como pantalla a los bajos instintos. El bacanal, las consecuencias del vino en un movimiento ascendente. La Venus dormida del Giorgione y la Venus “muy despierta” de Urbino. Símbolos ocultos y evidentes. La producción en masa de desnudos. El desarrollo de los últimos mitos y la pincelada veloz en la senda del Barroco.

La continuación de la escuela veneciana después de Tiziano. Los intérpretes barrocos. Tintoretto y Veronese. La vía experimental y la vía clásica. Tiépolo, el contrapicado y el Rococó . El final de Tiziano, la boda de su hija y el ingreso a la nobleza. Tarea cumplida.

Flauta mágica

2011-06-05T22:39:00.002-03:00

La costumbre tiende a considerar toda maquinaria como perfecta. Parte de la fascinación de la mecánica radica en suponer a las máquinas como prodigios de una exactitud aceitada. Una suposición que también se extiende hacia las más sutiles máquinas de sentido. Sin embargo ocurre que cierta imperfección en este singular tipo de artefactos, paradójicamente, no deteriora su potencia, sino que aumenta su capacidad de producir significado. Muchas veces lo perfecto clausura y lo incompleto abre.

Así sucede con La flauta mágica, cuya incorrección podríamos definir como endémica. Es una máquina ensamblada de apuro, con pedazos de proveniencia heterogénea y con objetivo, si bien no contrapuestos, al menos disímiles. El primero de estos objetivos, el inmediato, fue la búsqueda ansiosa del éxito comercial, sus autores estaban ambos en apuros económicos. El segundo, de más largo alcance, es un mensaje esotérico, de diluidos tintes masónicos, no desprovisto de denuncia al orden establecido. El resultado es una improbable construcción intermedia entre el cuento de niños y la fábula moral. Solo un combustible genial podría hacer andar esa máquina y este le fue provisto por la música de Mozart. Una partitura capaz de mantener a flote aun el navío menos apto.

La obra se compone de distintos números musicales, con una estructura más propia del actual teatro de revistas que de la ópera. La música brota incesante y siempre en medio de extensos parlamentos, que intentan dar cohesión al errático sucederse de los improbables acontecimientos. Estos están pensados no en función de una trama, sino en consonancia con el más fiel espíritu barroco, con la intención de causar la maravilla a través de los juegos de escena. Los “efectos especiales” eran en aquel entonces, como ahora, golpes seguros en la taquilla. Y Schikaneder, el autor de la trama, si bien no era un poeta, era un hábil empresario teatral que conocía a su público y sabía impresionarlo con emociones fuertes.

Como es común en la pintura barroca, la acción se desarrolla en dos planos bien definidos, uno superior y solar donde reina Sarastro y su corte de obsecuentes sacerdotes, que recuerdan a los miembros de algunas formaciones políticas. A este mundo se opone la oscura figura lunar de la Reina de la Noche, acompañada de sus Damas, versión barroca de los Ángeles de Charlie. Entre la luz y la oscuridad aparece el negro Monostatos, un personaje terrenal y desgreñado, sometido a un maltrato que merecería una sanción del INADI.

En medio de este escenario cosmológico, con reminiscencias de un Egipto atemporal, transitan los pasajeros de un viaje iniciático, que de la oscuridad deberán llegar a la ansiada luz de la razón masónica. Estos son un desabrido príncipe, Tamino; su amada Pamina, que para enredar las cosas es hija de la malvada Reina de la noche, y el simpático escudero de ambos, Papageno. No es de sorprender que, como hiciera con Fígaro en Nozze, y con Leporello en Don Giovanni, Mozart convirtiera a este último en el personaje principal de la historia. Una vez más la nobleza resulta desabrida y algo grotesca, ante los vívidos perfiles que asisten a los personajes populares. Mozart nunca es políticamente inocente.

Los jóvenes amantes superarán todas las pruebas y el final llegará con una arrolladora energía mozartiana. El camino no parece llevar a todos a la misma Roma. Los nobles Tamino y Pamina son iniciados en los nuevos ritos, mientras que a Papageno se le otorga, como premio terrenal, una simpática Papagena. Un final que ubica a los autores más cerca del despotismo ilustrado que de la naciente Revolución Francesa. Es imposible imaginar a Mozart como jacobino.

Cuando abandono el Colón, después de asistir el viernes pasado a una nueva representación de La flauta mágica, me sorprendo nuevamente con su vigencia intacta. Su propia incorrección dramática y por supuesto la genialidad de la partitura son los pilares en donde asienta su irresistible influjo sobre quien la escucha, hoy como ayer. Será que al enfrentarnos a ella debemos abandonar la lógica adulta para ingresar en un reino en el que, como en el de los Cielos, solo los niños parecen tener derecho a entrar.

Lo cierto es que, mientras camino de regreso, siento que he perdido en el trayecto algunos años. La flauta y las campanillas, las sutiles armas que Mozart provee a sus héroes, han obrado nuevamente el milagro. Ellas parecen ser, otra vez, más eficaces que cualquier espada. Notung incluida.

Apóstoles de la pintura 3

2011-05-29T23:03:00.004-03:00

03. Tercer Apóstol
RAFFAELLO
(Sanzio, 1483 – Roma,1520)

La superación del estado de enamoramiento. La dialéctica de Hegel. El motor de la negación. El lago de Hegel y la cascada de Schopenhauer. Conciencia, autoconciencia y ciencia. El desierto después de Giotto. 100 años de espera y la explosión del Renacimiento. Sobrevolando el siglo XV.

La aparición de Massaccio. La pólvora y los cañones. La perspectiva como ciencia del espacio. El control y la posibilidad de reproducir el espacio con exactitud. Los límites que impone la ciencia. Un inmenso arco de posibilidades expresivas. Dos extremos: la sinceridad de Piero de la Francesca y el refinamiento de Boticcelli.

Recorrido por los Cenáculos. La introducción del punto de vista. Andrea del Castagno y la tensión dramática. El observador bajo, dificultades técnicas. La soledad de Judas y los problemas compositivos. Ghirlandaio y la apariencia de tranquilidad. El clima exterior, la naturaleza sigue su curso indiferente. La maestría de Leonardo y su distribución en grupos. La pintura al fresco y su incompatibilidad con el carácter de Leonardo. Andrea del Sarto: distribución de colores y teatralidad. Botticelli: punto de vista aéreo, observador omnisciente. La conservación del centro.

Los inicios de Rafael. Perugino: la producción en serie de Madonnas. Las Madonas de Rafael, evolución de un tema. Las bases de la pintura del Renacimiento, el análisis formal de Wölfflin: lo lineal, la superficie, la forma cerrada, la unidad, la claridad. Miguel Ángel y el manierismo. La aparición del fondo que no concuerda con la figura: el Tondo Doni. Rafael, entre Leonardo y Miguel Ángel. Las distintas versiones del Renacimiento. Rafael y Perugino: Esponsales de la Virgen y Entrega de las llaves, similitudes y diferencias.

La llegada a Roma. El programa de Giulio II Della Rovere. La pintura, de ciencia a instrumento. La propaganda y el poder. Disposición de las “stanze”. Orden espacial y cronológico. El fresco y el gran formato. Autoría y ayudantes. La empresa “Rafael”.

Le segnature (firmas). La necesidad de mostrar quiénes asistían a la Iglesia en sus decisiones. Verdad, Virtud, Belleza. La Filosofía y la Teología como fuentes de la verdad. Un verdadero listado de héroes, filósofos, teólogos, poetas y legisladores al servicio de la Iglesia. La alegoría de las virtudes cardinales y teologales.

Eliodoro: tácticas defensivas. La defensa del territorio con armas sobrenaturales (León Magno y Atila), la defensa del oro del templo (historia de Eliodoro), la defensa de la libertad (San Pedro liberado por el ángel), y el milagro de Bolzena. La presencia del Papa orante y el uso libre de la historia.

Incendio, el programa de Leone X, Medici. La exaltación del nombre, los otros Leones. Un programa político, alianza con Francia (coronación de Carlomagno). Cruzada contra los Turcos (batalla de Ostia) y exaltación de Roma (el incendio y referencias troyanas). La poca participación de Rafael y el trabajo de los cartones para los tapices de la Sistina.

Constantino, el mito y las pruebas a favor de la Iglesia como estado. La batalla del Ponte Milvio, visión (“Con este signo vencerás”) y batalla propiamente dicha, la donación (falsa) de la ciudad de Roma y el bautismo. La construcción del poder terrenal. El trabajo de Giulio Romano y los otros discípulos. Diferencia de estilo y dominio del manierismo.

Última obra: La Transfiguración. El espacio dramáticamente partido en dos niveles. Diferencias de climas y tratamiento diferenciados de la luz. El inicio del Barroco. La lectura de Hegel. Muerte, reconocimiento inmediato y futuro.

Crónicas de NY VII

2011-05-22T22:33:00.018-03:00

Día 07 (jueves): UPPER EAST (Whitney Museum)

Empiezo en la 3th Ave. y la 53rd St. con el “Lipstick” building, que ya antes había visto pero de noche. Phillip Johnson, asociado con John Burgee , parece aquí haber suavizado sus extremos experimentos posmodernos, realizados solo dos años antes en el AT&T.

El edificio de 1986, recibe su nombre gracias a la forma de elipses encastradas y a su material preponderante, un granito de color rojo intenso.

Resabios de la estética posmoderna aparecen en las columnas de la planta baja provistas de capiteles. El cielorraso del hall es de venecita también de color rojo, un recurso ya utilizado en el Seagram.

Formalmente es interesante el motivo de las elipses que se retiran de la línea municipal, y los reflejos que se generan en la fachada curva. Están resueltos con gran eficacia los encuentros de las distintas tangentes de los óvalos superpuestos.

Continúo tomando la Lexington Ave., al llegar a la 58 St. aparece la imponente Bloomberg Tower de Cesar Pelli, de 54 pisos de altura inaugurada en 2005. Su desarrollo es sobrio: está dominada por la tonalidad azulada de su superficie vidriada, interrumpida horizontalmente por bandas levemente modeladas de color blanco. El fuste del edificio tiene algunos retiros apenas esbozados en su altura y remata con una pareja superficie blanca, que de noche se ilumina por completo. Un Pelli en versión moderna que de todos modos deja entrever algunos leves toques de sutil formalismo. El estrecho hall de entrada sobre Lexington, con el enorme 731, evita estridencias y se resuelve con el mismo tono sobrio del resto del edificio. Sobre la 53 St. una plaza oval y vidriada completa el complejo. Pelli del mejor.

Continúo por Lexington hasta la altura del Whitney. La avenida me parece que tiene una escala más barrial, con negocios de servicios que nada tienen que ver con las elegantes tiendas de la Madison Ave. ni con el alto estilo residencial de la 5th Ave. Pasando la 65th St. entro a rezar en la iglesia de San Vicente Ferrer, de los dominicos, de un honesto estilo gótico de 1918, con un importante rosetón en la fachada. Después de tantas “vacías” iglesias protestantes, me alegro de ser católico. Unos pocos metros más adelante están los puentes del Hunter College que atraviesan orondos de un lado a otro la avenida. Otro enorme edificio educativo, y uno de los más prestigiosos de la ciudad, que forma parte del College University of New York (CUNY). La expansión del edificio, realizada en 1968, en estilo brutalista, puentes incluidos, es obra de Ulrich Franzen.

Al llegar a la altura pretendida tomé a la izquierda en dirección del Central Park. El barrio tiene un gran carácter residencial, sobresalen los edificios de departamentos hechos de piedra o de ladrillo, que transmiten una imagen de solidez constructiva y económica notable. Esta tipología se combina con las típicas casas con patio inglés.

El conjunto es variado y cada tanto sobresalen verdaderas “piezas” de calidad. El ambiente en general transmite serenidad, como suelen hacerlo las fortunas sólidas, los toldos que señalan el acceso a los departamentos con sus números religiosamente escritos en letras y los porteros con gorra y dicción hispana.

Nos encontramos con María, que había aprovechado la mañana para cumplir con algunos encargos, al ingreso del Whitney Museum, museo dedicado al arte americano, en la esquina de la 75th St. y Madison. Hay que hacer una pequeña fila que me permite mientras tanto observar el curioso edificio que lo alberga. Se trata de un adusto bloque con una importante serie de voladizos escalonados invertidos, todo revestido en una fantástica piedra gris con terminación rústica. El ingreso se hace a través de un puente de hormigón armado que cruza sobre un profundo patio inglés. El puente conforma un solo elemento con la marquesina del acceso, el todo tiene el aspecto de un detalle pequeño pasado a escala gigante y otorga un aire escultórico al ingreso.

El autor del proyecto es el húngaro, de origen judío, Marcel Breuer que escapó de la persecución nazi y se exilió en los Estados Unidos a partir de 1937. Este edificio, realizado a mediados de los 60, representa su etapa brutalista. Las pocas ventanas no se recortan en el plano, sino que se generan a partir de un movimiento del mismo, con la intención de que el volumen no se debilite y de conseguir una iluminación indirecta. El efecto general de la obra consigue ser contundente.

En el acceso encontramos al único famoso de todo el viaje, Pierce Brosnan. Pasa por delante nuestro sin hacer la cola, lo cual es justo si pensamos que se trata nada menos que de James Bond. Subimos en un ascensor de dimensiones generosas hasta el último piso donde se encuentra la colección permanente. Ella reúne algunas obras excepcionales y permite tener una visión completa de los artistas más significativos de la pintura americana.

En primer lugar encuentro por primera vez un Hopper, lamentablemente es el único en exhibición, pero es el excelente Early sunday morning. Una obra que contiene los tópicos de este autor, una tranquila sensación de soledad, un realismo decidido y una paleta de colores intensos y conmovedores.

Después es el momento, esperado por mí, de los artistas del expresionismo abstracto. En primer lugar un Pollock apaisado donde predominan los trazos de un rosa y un amarillo intenso, sobre una masa gris y negra. Por fin consigo ver un Pollock con tranquilidad, quedarme un tiempo mirando y descubriendo los movimientos del autor alrededor de la tela, estaqueada en el piso. El trazo conserva toda su vitalidad y transmite un vigor inusual.

Más adelante un Rothko conmovedor, Four darks in red, en donde las sombras parecen flotar en el fondo de un rojo tembloroso. Pareciera que los rectángulos no estuvieran sobre un fondo, sino más bien que liberaran una energía propia. Es como si no encontraran todavía su posición en el cuadro y me recuerdan por oposición los fijos y decididos cuadrados de Mondriaan. A diferencia de este último, el color es complejo

Después un Kline de trazo recto y decidido sobre un blanco vibrante lleno de matices que solo se pueden apreciar en vivo. Kline me recuerda no sé por qué a un espadachín furioso, que hubiera cambiado la espada por su gruesa brocha. Su trazo parece instantáneo, pero viéndolo más de cerca se puede percibir un ritmo lento en su pincelada. La presencia de un estudio previo sobre el mismo cuadro enseña qué poco de casualidad y cuánto de reflexión había en su pintura.

Descubro también mis primeras banderas de Jaspers Johns, que resuena como un eco. Me resultan en algún sentido sonoras. Están realizadas en un empasto de materia densa de papel de diario y pintura gruesa y emulsión gomosa. Es una metáfora poderosa la de ese color que se impone con violencia sobre la realidad. Un ánimo que intenta unificar esas palabras que quedan tapadas por las bandas de pintura. El sentido de la serie de las banderas de Johns guarda una potencialidad intacta para ser interpretadas.

La visita se completa con otros grandes pintores de esta escuela. Una impresionante mujer de la serie de De Kooning y otro abstracto Door to the river,
el industrial Brooklyn bridge de Joseph Stella, las sugestivas líneas de Barnet Newman y un descubrimiento: una de las poderosas maquetas monocromáticas de Louise Nevilson. Por último, los grandes nombres del Pop: Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, James Rosenquist y Edward Ruscha.

Luego de todo esto, el museo nos reservaba una sorpresa todavía, una completa muestra en el primer piso de Georgia O´Keefe, hasta entonces totalmente desconocida para nosotros. Lo cual no habla de su valor, sino de nuestra ignorancia. Su obra es de un color trabajado y suave, que contrasta fuertemente con la vehemencia vista en la colección permanente. Los motivos son flores gigantes, pequeñas olas de color y sobre todo cielos que parecen flotar sin referencia alguna a la tierra. Es una pintura que no impacta pero que deja un huella débil pero al mismo tiempo persistente, sobre todo porque de algún modo crea un mundo propio. Solo un tiempo después me doy cuenta de que muchas cosas en la naturaleza imitan los cuadros de Georgia O’Keefe.

Salimos del museo y caminamos por la 76th St. en dirección al East River, llamados por la mancha verde en el plano, que indicaba la presencia del John Jay Park, ubicado sobre el río. Hasta llegar a él pudimos disfrutar de la calidad de un barrio residencial que va perdiendo densidad y poder adquisitivo a medida que se acerca al rio, aunque nunca pierde calidad. Los grandes edificios de departamentos van dejando su lugar a viviendas y edificios menores en lotes más chicos.

El parque resulta en algún sentido una desilusión, ya que está dominado por servicios deportivos con pocas áreas verdes. Cuenta con una importante pileta olímpica al aire libre y múltiples instalaciones deportivas.

Una zona importante está dedicada a los juegos de niños, pero curiosamente se impide el acceso a los adultos que no estén acompañados por un menor. Almorzamos nuestra vianda, mientras miramos como el parque es usado por múltiples contingentes de escolares de los colegios de la zona. Poca belleza, pero un saludable aire genuino de barrio.

Repuestas nuestras fuerzas, retomamos hasta encontrar la East End Ave., un verdadero oasis residencial de altísimo nivel. Nuevamente aparecen los grandes bloques de departamentos de piedra caliza o ladrillo, todos de un estilo impecable.

Sobre el lado izquierdo de la avenida aparece el Carl Shurz Park, un modelo de parque gestionado por los vecinos desde principios de los 70.

El parque está extremadamente cuidado y tiene una amplia rambla que se extiende sobre la avenida costanera, de intenso tráfico, y que permite gozar de excelentes vistas sobre los lejanos puentes y la cercana Roosvelt Island.

Dentro de la superficie del mismo está la Gracie Mansion, antigua casa en estilo georgiano y residencia oficial del gobernador de la ciudad.

Retomamos camino en dirección al Central Park por la 89th St. hasta encontrarnos nuevamente con el Guggenheim, al que le dedicamos un tiempo para la reflexión. Es un edificio que siempre invita a pensar, tal es la fuerza de su propuesta.

Doblamos por la 5th Ave. y vamos hacia otros de los grandes objetivos del día, la Neue Gallerie.

Lamentablemente esta visita se iba a convertir en la primera, y por suerte, única decepción del viaje. El museo, por arreglos en su colección, no está en condiciones de ser visitado, solo se permite el acceso a la sala del primer piso. La empleada del museo, al ver nuestras caras de desilusión, se deshace en disculpas y nos asegura que esta interrupción durará una semana. Claro está, ella no sabe que para esa época estaremos demasiado lejos. En compensación la visita será gratis: magro consuelo.

Gracias a Dios la única sala que se puede visitar es la dedicada a unos de mis pintores favoritos de todos los tiempos: Gustav Klimt. Nos quedamos sin poder ver la totalidad de la mansión, realizada por Carrére & Hastings en 1914 para el magnate industrial William Starr Miller, y también nos quedamos sin los eminentes pintores austríacos y alemanes de principio del siglo XX que componen la colección. El museo está en su totalidad dedicado a los movimientos de vanguardia, los famosos grupos vieneses “The Brücke” y “The Blaue Raiter” y cuenta con obras de los máximos exponentes del expresionismo, como Kirchner y Kokoschka, y de los miembros de la Bauhaus.

Inútil es lamentarse por lo perdido, por lo tanto nos concentramos en lo que podíamos ver, que no era para nada despreciable. Fue una experiencia inolvidable para mí encontrarme por primera vez frente a frente con la verdadera Adele Bloch Bauer, cuya copia reducida cuelga desde hace años en el living de casa. El tamaño es lo primero que llama mi atención, y también su formato cuadrado.

Sin duda la materia de ese dorado, por su espesor, me trae reminiscencias reposteras. Predomina el oro aplicado en gran parte del cuadro, como con una esponja y que adquiere fisonomía geométrica a medida que se acerca a la figura. El predominio dorado viene mitigado sabiamente con pequeños recortes de color: azules que emergen de un turquesa intenso, naranjas purísimos y el rectángulo inferior de un verde inolvidable.

De esa lava de fina pedrería de símbolos, dispuesta a crujir al mínimo atisbo de movimiento, emerge estática la figura pálida de la mujer. Solo se dejan ver la cara de expresión lánguida y las finísimas manos de largos y quebradizos dedos que parecen de mimbre, como diría Spinetta. Las manos se encuentran entrelazadas en una posición extraña, de una rígida complacencia. A pesar de la pesada vestimenta, ella parece llevarla con la naturalidad de una ligera robe de chambre.

Recién en una segunda mirada aparece delineado el sillón, que asoma entre los finos arabescos de oro. Sobre el esponjoso fondo parejo, navegan solitarios unos cuadrados de fría plata. Klimt logra un extraño punto de encuentro entre la pintura figurativa y la abstracta. Una convivencia armoniosa que vive del tránsito por un equilibrio frágil. Es ese punto exacto entre ambas posibilidades lo que hace que sus obras permanezcan en un instante único de gracia.

En la sala, después de haber superado el embrujo de Adele, nos dedicamos a una serie de paisajes del mismo pintor. En ellos también se produce la misma tensión entre lo real y lo abstracto. En este caso no hay dorados, pero sí un lento deshacerse de la realidad que va desde la parte inferior de la tela, a medida que la misma sube. Los paisajes se deshacen como si estuvieran poseídos por una natural efervescencia. El uso del color, bastante homogéneo, y la pincelada corta y precisa dan al cuadro una cierta consistencia que lo hace aparecer más tejido que pintado.

Aprovechamos también para disfrutar de la sala, sin duda uno de los ambientes principales de la mansión, que cruje a nuestros pasos con el sonido de una madera exquisita. Antes de irnos nos asomamos al café de inmaculado estilo vienés, pero lejos del alcance de nuestra billetera.

Retomo la 5th Ave., mientras María se adelanta en bus, para hacer algunas compras. Camino recostado del lado del parque y me detengo en algunos bancos para ver pasar la gente y observo los imponentes edificios de piedra, que ya empiezan a mostrar las primeras luces. La ciudad continúa desperdigando una energía prodigiosa.

Al llegar al final del parque tuerzo a la derecha para tomar la 6th Ave., que aún no había recorrido. En el encuentro de esta con el parque, hago un pequeño homenaje íntimo a la estatua del Libertador General San Martín, que ocupa este lugar ciertamente distinguido.

Al llegar a la altura de la 50th St. sobre el lado oeste se encuentra el llamado New Rockefeller Center, construido entre los años 60 y 70 en un estilo internacional de gran sobriedad, del otro lado de la 6th Ave. Remate y basamento prácticamente no se distinguen, ya que emplean el mismo recurso formal en todo el desarrollo del edificio. El resultado puede parecer monótono y algo mecánico, pero de todas maneras a mí me resulta más que interesante.

En diagonal con el Bryant Park y todavía en obra, aunque a punto de concluirse, aparece la inconmensurable torre del Bank of América, proyecto de Cook + Fox. El edificio se presenta en la forma de un diamante facetado en forma irregular, una especie de iceberg estacionado en la esquina. No es el primero de los edificios que hemos visto que adoptan esta estética, a mi juicio no del todo feliz, pero sin duda es el mayor. Su búsqueda pasa por la exaltación de lo que parece ser el material del momento, el vidrio, y explora al máximo sus posibilidades. Sin embargo, en general no me atraen los edificios que dependen demasiado de un material.

Me logro introducir en el hall de planta baja, en donde sobresale el riquísimo trabajo de la pared del fondo, realizado con lo que parece ser un travertino noche, pero sin veta, colocado en forma irregular, en piezas horizontales de espesor variable. El efecto es logradísimo, pero se pierde un poco en el resto del hall que me parece no consigue una buena síntesis.

Apóstoles de la pintura 2

2011-05-14T22:53:00.008-03:00

02. Segundo Apóstol
GIOTTO
(Colle de Vespignano, 1267 – Firenze, 1337)

La imposibilidad de la escuela de Siena de superar el ícono. La acusación de Dante a los seneses: “gente vana” (Purg. XIII). Historia de la iconografía y la condena del judaísmo, Salmo 113 y el Sinaí. Fito Paéz. Iconoclastas del siglo VIII y IX. La polémica del Abad Suger y San Bernardo. La Reforma protestante y los problemas actuales. El riesgo de la idolatría. La lejanía del ícono.

El impulso del humanismo y la superación del ícono. Los nuevos riesgos que comporta humanizar lo sagrado. Descartes, Yo pienso. Kant, el sujeto como garantía de lo real. Hegel, lo real es racional. Nietzsche, Superhombre y muerte de Dios. El ejemplo de la tradición oriental. El espacio como problema puramente occidental.

Firenze como la nueva escuela capaza de superar los límites. Dante y la Commedia como irrupción de lo humano en la realidad divina. Paralelismo entre la pintura y la literatura. El naturalismo de Dante y las comparaciones de la Commedia. Cimabue y el primer naturalismo. El descubrimiento de Giotto y la “pecorella”. Dante y su profecía:

“Credette Cimabue nella pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sì che la fama di colui oscura"
(Purg. XI)

La figura de Giotto y la proximidad a la escuela de Siena en sus inicios. Evolución vertiginosa, Firenze, Asis, Nápoles. El encargo de la Cappella Scrovegni en Padova. La familia Scrovegni y la condena de Dante a los usureros / financistas. La idea de la capilla votiva. La cercanía de Venecia y la posibilidad del azul.

Giotto cineasta. La disposición de los frescos. El mecanismo cinematográfico. Plano y montaje. Primeros actores y actores de reparto. Vestuario. Montaje y plano, las herramientas del cine. Continuidad del relato. Locaciones. La profundidad psicológica de los personajes. La fotografía y el color. Profundidades teológicas.

Las tres historias continuadas, san Joaquín, María y Jesús. Recursos. El papel de los extras como testigos. El problema del movimiento y su resolución en una sola escena. La utilización del fuera de campo. Los cambios de clima, ternura y violencia. Multiplicidad de géneros. Policial, romántico, comedia y drama. El poder de la mirada como materia expresiva. La mirada a cámara como interpelación al público.

Reflexión última. Giotto como representante de un momento mágico en la historia de la pintura. Comparación con Brunelleschi. El enamoramiento. El recuerdo sin nostalgia. San Agustín: “el amor es el peso del alma”. El peso que no es un “pesar”.

Crónicas de NY VI

2011-05-08T12:33:00.021-03:00

Día 06 (miércoles): METROPOLITAN (Lower East)

Arrancamos el día caminando por la 5th Ave. con rumbo al Central Park. Entramos en algunos locales y también nos detuvimos en el Rockefeller Center, edificio emblema de la ciudad y provisto de connotaciones heroicas que se refieren a la salida de la Gran Depresión. La entrada de ese magnate del petróleo en el mundo de los bienes raíces tuvo efecto multiplicador en la decaída economía de la ciudad, construyendo un capítulo del “sueño americano”. Me recuerda la frase de Andy Warhol: “no sé lo que es el sueño americano, pero pienso que podemos hacer un montón de dinero con eso”.

El complejo que comprende una serie de diecinueve edificios se destaca por la marcada intención de crear un espacio urbano, “una ciudad dentro de la ciudad”, según el lema de su mentor. Más allá de las declamaciones, la intención del desarrollo fue la de crear un nuevo centro de negocios en el Midtown que rivalizara de algún modo con la zona más antigua de Wall Street.

Hay un inteligente y rico uso de las diferencias de niveles que permite aprovechar mediante patios los usos de los espacios ubicados bajo la cota de la vereda. Los locales comerciales interactúan con los edificios de oficina dando al conjunto una particular energía. El lenguaje elegido es un rígido y muy austero art decó, sobre el cual se adhieren una profusa cantidad de elementos simbólicos.

Entre los elementos figurativos sobresale la gran cantidad de bajorrelieves en distintos materiales, realizados en un estilo arcaizante y geométrico, muy efectivo. La multiplicidad de los temas escogidos va desde la Biblia, pasando por la mitología y también por la exaltación de las nacionalidades. Todos conforman una especie de sinfonía coral que canta las bondades del espíritu de empresa y reflejan un vibrante humanismo sincrético, muy americano.

Se destaca en el ingreso la potente estatua de bronce de Atlas sobre la 5th Ave. El dorado Prometheus, que vuela como un moderno arquero de futbol llevando en su mano el fuego robado a los dioses, resume el espíritu de todo el emprendimiento.

Más adelante nos corrimos hasta Park Ave. para ingresar a otro hito de la arquitectura americana, el Waldorf Astoria. Inaugurado en 1931, el imponente hall totalmente realizado en art decó es una enciclopedia de este estilo. Hay gran manejo de la escala y los ambientes, que se suceden sin interrupción, nunca resultan impersonales, condición que se logra a partir de los excelentes detalles.

El estilo difiere un poco del visto en el Rockefeller Center, tiene en este caso un aire más clásico, que no recurre a la tendencia icónica del anterior. Aquí hay una sensación de un lujo contenido que está a tono con el capitalismo de la época post depresión. Una riqueza sólida que no necesita ser ostentosa, cosa que el lenguaje clásico, siempre severo, ayuda a reforzar.

Señalo, si bien lamentablemente lo pasamos por alto, el local del Emporio Armani en el 717 de la 5th Ave. y 56 St., diseñado por el arquitecto italiano Massimiliano Fuksas, en donde sobresale la compleja escalera de acero blanco que une los distintos niveles del local. El edificio que lo contiene fue el primero en ser construido en International Style en la 5th Ave. Conocido como el Corning Glass Building, fue proyectado por Harrison, Abramovitz & Abbe a mediados de la década del ’50.

Al llegar a la 57 St. tomamos el bus para llegar a tiempo a la apertura del Metropolitan, objetivo excluyente del día. Aclaro de entrada que resultará imposible el intento de resumir la visita a un museo de la vastedad de este, uno de los más grandes del mundo, sino el mayor. Aun habiendo recorrido un mínimo porcentaje de su colección, resulta siempre y en todos sentido demasiado.

De todos modos, sin querer escapar al compromiso, intentaré una especie de resumen para lo cual dividiré lo visto en esta primera visita en cinco grandes grupos, a saber: arte clásico, Vermeer, inicio del siglo XX, Francia siglo XIX y por último el arte americano de este siglo.

En el primer grupo quizás lo más interesante sea poder observar la evolución del período clásico que abarca unos diez siglos, y que fue la fuente y origen de todo el arte occidental. Empezando con las cerámicas de dibujo geométrico anteriores al siglo VI a. C., que se continúan con los vasos decorados con las clásicas figuras de estilo arcaico que relatan mitos. Es curiosos ese lento evolucionar del arte desde lo abstracto a lo figurativo, recorriendo un camino inverso al de la modernidad.

Las salas se suceden repletas de vasos, esculturas de gran tamaño y pequeños objetos de la vida cotidiana. Algunos parecen actuales, como por ejemplo los que se refieren a los adornos para las mujeres, aros pulseras y otros, que hacen pensar que en algunos aspectos el hombre, o la mujer en este caso, poco han cambiado. Misteriosamente uno se siente cerca de aquellos antepasados.

La calidad y el realismo de la figura humana en la escultura avanzan vertiginosamente con el correr de los siglos. La perfección parece al alcance de la mano, aunque siempre domina una rigidez clásica que es como un sello. De todos modos se puede concluir que el camino hacia el realismo, en cuanto a la escultura se refiere, estaba prácticamente concluido hacia el siglo IV a. C. Conclusión a la que por otro lado ya había llegado Miguel Ángel y que motivó un giro decisivo en su obra.

También hay lagunas pinturas antiguas en una reconstrucción de una villa romana que sorprende por su naturalidad. Basta tener presente a los primitivos para darse cuenta del esfuerzo que le costó a la humanidad recomenzar desde este punto de partida. Los frescos del “dormitorio de los esposos” son conmovedores y de una paleta muy intensa, sobre todo en los rojos terrosos que dominan las imágenes.

Una columna cortada del período helenístico (300 a. C.) permite observar de cerca el capitel jónico y el grado de perfección alcanzado en un elemento de arquitectura. La prolija factura hace pensar en una búsqueda que va más allá de lo funcional, a pesar de ser un elemento simbólico, sobre todo en algo que solamente podía ser visto a una distancia considerable.

El final es para la edad imperial y la impresionante serie de bustos de emperadores que mantienen intacta su expresividad. El busto de por sí otorga una importancia que tiene que ver con lo estrictamente cultural. Sobre el final los alegres sarcófagos repletos de procesiones fúnebres cargadas de dones tienen un aspecto que poco tiene de lúgubre, son más bien festivos. Sin duda los antiguos romanos habían encontrado un modo particular de relacionarse con la muerte, a pesar de pensar que poco había después de ella.

El segundo grupo se centra en una casualidad. Tuvimos la enorme suerte de encontrar en nuestra visita una muestra temporaria cuyo único fin era presentar la famosísima obra de Vermeer, La lechera. Ésta llegaba en préstamo desde su casa, el Rijksmuseum de Amsterdam, para celebrar el 400 aniversario del descubrimiento de la ciudad por los holandeses. Una obra fantástica que muy difícilmente hubiera visto de no mediar esta prodigiosa casualidad.

Es de un tamaño muy reducido y parece haber sido recientemente restaurada porque brilla con una luz muy particular. La muestra reúne también los otros Vermeer que posee el museo, además de las reproducciones y las historias de todas las obras del pintor que son solamente unas treinta y seis. Es muy elogiable el sentido didáctico que encuentro en los museos de esta ciudad, donde se ve un verdadero interés no solo por mostrar, sino también por enseñar al público.

El cuadro es realmente notable por muchos motivos, empezando por la clásica iluminación lateral de Vermeer que se difunde por toda la tela, siguiendo por la acertada paleta de tonos fríos que contrastan con el amarillo en el centro de la tela y concluyendo por la historia que cuenta de forma tan elocuente. El mundo contado desde el interior de estos personajes femeninos, que conforman un “detrás de escena” que permite imaginar lo que ocurre fuera, más allá de esas altas ventana desde donde llega la luz. Así Vermeer elige el modo de retratar la pujante Holanda del siglo XVII, la contracara de ese fugaz y de algún modo frágil imperio.

Una mujer pobre, una sirvienta quizás, que vierte le leche con delicadeza transformando ese sencillo acto cotidiano en algo casi sagrado. Todos los detalles del cuadro hablan de simpleza, las paredes desnudas y rajadas (no hay mapas colgando de ellas) que guardan las huellas de antiguos clavos, la vestimenta sencilla y arremangada con cuidado, los cacharros cerámicos y el cesto colgado con descuido y por último, en primer plano, el pan, que todo lo ennoblece.

El tercer grupo, uno de los más extensos y variados, se refiere a la pintura de los inicios del siglo XX. Esa época en la cual la pintura empezó a representarse a sí misma. Una lenta despedida del mundo exterior, que se empezó a convertir en un modelo cada vez más circunstancial. El largo recorrido que tuviera su partida signada en Las meninas de Velázquez.

Se hace imposible en este caso intentar siquiera un resumen, solamente me conformaré con señalar algunas obras que por algún motivo quedaron más impresas en mi memoria. Vimos una importantísima cantidad de Picasso, en su etapa cubista y en especial de su posterior adhesión al surrealismo alrededor de los años ‘30. De esta última hay una impresionante serie de mujeres soñadas y prácticamente irreconocibles que apenas se distinguen del fondo de donde surgen sin lograr despegarse del todo. Mujeres inquietantes que se parecen a monstruos, pero que tienen una vitalidad innegable.

Pudimos ver con emoción varios Modigliani inolvidables, pintor para mí especialmente querido por muchas razones que van desde su origen hasta los recuerdos de las reproducciones que había en casa. El Desnudo reclinado me resultó realmente impactante por su tamaño y por la técnica tan particular que se traslada a todo el cuerpo de la mujer, transformándolo en una figura plana, pero que de algún modo no pierde su volumen. También el retrato de Jeanne Hebuterne con su misteriosa y humilde camisa blanca que se contrapone al sillón dorado, formando una especie de figura abstracta de donde surge la melancólica mirada de la mujer.

También tuve mi primer encuentro con los pequeños Klee, lo que fue una gran emoción. Vimos mucho cubismo además del de Picasso, Braque y Juan Gris, y también más surrealismo con sin duda su exponentes más famoso, Dalí. También de esta escuela, aunque no en este caso, un potente autorretrato de De Chirico de perfil severo sobre un fondo verde. Además de Chagall y de un Miró azul difícil de olvidar, los insólitos personajes de Dubuffet y los frágiles caminantes de Giacometti.

Agotados después de esta cantidad de información recibida y disfrutada, decidimos hacer un alto para almorzar. Para ello nos dirigimos a la terraza para restaurar fuerzas y comer los sándwiches de salame que habíamos traído. La terraza merece ser visitada también por la vista al Central Park y a la ciudad que desde allí se tiene, aunque el día estaba un poco nublado y ventoso.

En la misma encontramos otra sorpresa ocasional, la escultura gigantesca de Roxy Paine denominada Maelstrom. Un árbol metálico arrojado sobre el deck de la terraza, de unos 40 metros de largo que en algunos puntos alcanza los 10 de altura. Está construido con caños industriales de distinta sección, con las soldaduras a la vista y totalmente pintados de un plateado brillante. La obra pertenece a la serie “Dendroids”. Su forma plantea una singular relación entre lo natural de la forma y la materia en la que está realizada. En este caso obliga además a una particular interacción con la obra, ya que se encuentra en medio de la terraza y es necesario sortear sus partes para caminar por ella. Su posición plantea un primer plano interesante para el disfrute de las magníficas vistas sobre la ciudad.

Afrontamos por la tarde el cuarto grupo, que plantea por su extensión aun mayores dificultades que el anterior. Se trata de la pintura europea del siglo XIX en un recorrido muy completo. Empezamos por los naturalistas y por los fantásticos bosques de Corot, pintor al que me liga afectivamente el recuerdo de sus cuadros en el museo de Buenos Aires. También encontramos a Courbet y sus potentes mujeres llenas de sensualidad y kilos de más. De la otra margen del canal hay unos brumosos Turner y buenos paisajes de John Constable.

Más adelante volvemos a encontrar al Picasso del período azul, con cuadros que tienen un notable valor y que pintan un universo lúgubre de personajes agobiados por el peso de sus vidas. Después de ver esta serie uno no puede dejar de preguntarse por la increíble versatilidad de este artista monumental. Y después Renoir, Gaugin, Manet, Monet y todos los impresionistas mayores y menores.

Una mención aparte para los muchos Van Gogh que hay, entre los que sobresalen por razones afectivas el par de zapatos que me hace acordar al ensayo de Heidegger, aunque en una versión más urbana. También hay una seguidilla de tres que me llamaron especialmente la atención por tener una paleta no típica de Van Gogh: Roses, con un fondo verde agua, Women picking olives, con su cielo rosa pálido, y el más clásico, de pincelada tortuosa y cielo bien celeste Olive trees.

También se destacan los muchos Cezanne, el pintor con más reconocimiento dentro de los seguidores, verdadera bisagra de ese tiempo entre el impresionismo y los movimientos posteriores que tendieron más a lo abstracto. Están sus famosas frutas particularmente iluminadas y los infatigables estudios del Mont Saint Victoire.

Descubro a Degas, artista al que siempre le tuve poca paciencia, sobre todo por su insistencia en el motivo recurrente de sus bailarinas hechas en pastel. En primer lugar lo descubro como escultor, no solamente por su célebre y famosa bailarina de bronce y pollera tutú, sino además por sus pequeños y exquisitos caballos de bronce. En segundo lugar su pintura vista en vivo tiene otro valor, porque el pastel es una técnica que se aprecia mucho viendo el trazo y en combinación con los rápidos esfumados. Sin duda más allá del exceso de bailarinas, no cabe duda de que es un artista y un dibujante excepcional, que hasta ahora no había apreciado en su real dimensión.

Cuando nos anuncian que el museo cerrará en diez minutos corremos para llegar al último grupo, es decir los pintores del expresionismo americano, uno de los motivos principales para mí de todo el viaje. Solo nos queda una mirada rapidísima, mientras el guardia nos va instigando a la retirada. El encuentro con mi primer Pollock es fugaz pero intenso, una experiencia que yo esperaba hace ya muchos años. De todos modos es suficiente para quedar subyugado y para saber que volveré en los próximos días.

Somos echados casi a empujones del museo y a la salida encontramos que todavía queda algo de luz. Nos dirigimos entonces al subte para ir a dar un paseo por el East Village en el otrora mal afamado Lower EaSt.

Bajamos nuevamente en Astor Place, frente a la Cooper Union, pero esta vez nos dirigimos a la izquierda, hacia el este, alejándonos del distinguido Greenwich Village. Sin duda la adición de la palabra Village al nombre East tiene su origen en una movida inmobiliaria que trata de elevar con el nombre el nivel (y los precios) de un barrio. Algo similar a lo que ocurre con los infinitos “Palermos” de Buenos Aires.

Antes de empezar la caminata descubrimos la ampliación de Cooper Union, recientemente inaugurada, ubicada en el 41 Cooper Sq, detrás del viejo edificio. Está totalmente dedicado a la educación universitaria y tiene dentro distintas facultades. Se trata de una estructura de forma realmente extraña totalmente envuelta en una especie de piel de chapa perforada a la que se le han practicado extravagantes cortes.

Ingresamos al hall de acceso de múltiple altura y planos inclinados, pero no nos permiten ir más allá. Desde allí arranca una escalera de forma zigzagueante que recorre toda la altura del edificio. Después me entero que se trata nada menos que de un diseño de Thom Mayne para Morphosis. El resultado del edificio es sin duda impactante, aunque no es el tipo de arquitectura que a mí personalmente me gusta, entre otras cosas porque su materialidad siempre luce desprolija.

Empezamos nuestro recorrido derecho por la East 7th St. hasta el Tompkins Square Park en el corazón de la antiguamente temida Alphabet City. El barrio que encontramos a nuestro paso nos resulta especialmente atractivo, ya que tiene un aspecto más pobre, pero ciertamente más genuino que la bohemia rica de su vecino del lado oeste. Acá hay una gran variedad de negocios de ropa y objetos usados y restoranes exóticos. La gente es prácticamente en su totalidad inmigrante, donde predominan los asiáticos y los latinos.

El parque se entrevé en la penumbra, mientras que los pequeños bares que lo rodean se preparan para ofrecer la comida de la noche. La media luz del atardecer le da al ambiente un clima especial.

Al llegar al parque ya es casi de noche y giramos a la derecha por Ave. B hasta atravesar Houston Ave. A partir de allí comienza la zona estrictamente del Lower East Side, que también tiene mucho movimiento. Los Yankees juegan un partido decisivo de la Serie Mundial de Béisbol y la gente llena los bares para verlo.

Apóstoles de la pintura 1

2011-04-30T15:13:00.008-03:00

01. Primer Apóstol
SIMONE MARTINI
(Siena, 1284 – Avignon, 1344)

Dónde empezar una historia. Altamira, Egipto, Roma, Bizancio, Ravenna: pintura sin espacio. El espacio pictórico viene al mundo en Siena a mediados del siglo XIII. Características de Siena, espacialidad y color. Ortega y el concepto de “razón geográfica”. Comunidad de artistas y posible beatitud de la misma. El trabajoso acto de “soplar” para que el espacio ingrese en la pintura. El “soplo” como dimensión espiritual. Duccio, maestro de la escuela senesa.

Inicios de Simone Martini y pertenencia. Casamiento con la hermana de Filippo Memmi, endogamia pictórica. Primer encargo: la Maestá del Palazzo Comunale de Siena (1318). Diferencias con Duccio, individuación de los personajes, naturalidad de las figuras, espacialidad del “palio”. El fresco: técnica italiana por excelencia, algunas características. La importancia del azul.

El reconocimiento y su llamado a Asís, centro de la cultura pictórica del Trecento. La historia de San Martín de Tours en diez episodios (1320). Relaciones psicológicas entre los personajes. El espacio como fuente de una profundidad psicológica. La importancia que adquieren los personajes secundarios a la hora del relato. Los músicos, los soldados alemanes, los curiosos. Elogio del escéptico en la curación del niño. Exaltación espiritual de la figura de San Martín, hombre de acción y de oración, nunca de violencia.

Encargo político: el retrato del rey de Nápoles, Roberto de Angió (1317). El primer ícono laico de la historia de la pintura. Un tratado teológico-político pictórico. Spinoza. El camino del poder, de dónde viene y a dónde va. Supremacía de la teología sobre la política. Necesidad de legitimación del poder. Ludovico de Tolosa, hermano del rey, permite con su renuncia el acceso a la corona y lo valida con su santidad. Otros ejemplos de coronaciones: Ruggero II y Napoleón.

Regreso a Siena y el retablo de Agostino Novello (1324). Vida del santo agustino. Amistad con Manfredi en Bologna y llamado a la corte de Palermo. Muerte de Manfredi (Purgatorio III), herida y fin del sueño político. Ingreso a la orden agustina y ocultamiento de su persona. El juicio y la revelación de su sabiduría. Prior agustino y confesor de Papas. Retiro y muerte. La figura principal, el libro y el ángel. Las cuatro sencillas apariciones milagrosas que propone Simone. Un santo de “ayuda civil”.

Guidoriccio da Fogliano (1328) en la pared frente a la Maestà. El motivo civil. La figura del condottiero y su comparación con el futbolista contratado. La simbología del retrato de perfil. La soledad del que “conduce”. Los trofeos de los castillos tomados en la Maremma en la guerra contra Pisa. El paisaje desértico. La variedad de detalles realistas, las cercas volcadas. El preciosismo del miniaturista, la vestimenta del caballo.

La Anunciación de los Ufizzi, su obra más famosa. El repliegue sobre los inicios, un regreso clásico. El fondo dorado y la ausencia de espacio. La figura de la Virgen, la profundidad psicológica del pintor para captar la ”turbación”. El quiebre del perfil de María y la posición de las manos. Las palabras escritas, el “comic”. El regreso a la construcción de un ícono y los recelos de la iconografía.

Final en la corte Papal de Avignon. Importancia de la figura de Simone Martini en la difusión de la escuela de Siena en el resto de Europa. El gótico internacional. Amistad con Petrarca y la leyenda del retrato de Laura, la musa inspiradora de su poesía. El verso que atestigua dicha leyenda.

«Ma certo il mio Simon fu in paradiso,
Onde questa gentil donna si parte;
Ivi la vide e la ritrasse in carte,
Per far fede quaggiù del suo bel viso».

(Ciertamente Simón fue al paraíso
adonde esta bella dama partió.
Allá la vio y su retrato hizo
para dar aquí fe de su belleza).

Apóstoles de la pintura 0

2011-04-30T15:11:00.002-03:00

00. Introducción

Ejercicio militar, recuerdos de la colimba. ¿A dónde voy? A la cubierta más cercana, ¿Cómo voy? A la carrera y en zig-zag, ¿Por dónde voy? Por el camino más corto.

El conocimiento como lugar seguro. Abandonar la seguridad, la “cubierta” de los estudios formales para dirigirse a un territorio nuevo. Salir al descubierto es, en realidad, lo que implica todo pensar.

El vasto territorio de la pintura implica la necesidad de tomar referencias. Los pintores como marcas a partir de las cuales organizar un recorrido. Apóstoles como criterio de elección, no los mejores sino aquellos capaces de contar una historia. El intento, en base a esos testimonios, de elaborar una historia de la pintura.

El modo de avanzar en este nuevo territorio. La contradicción de hacerlo en “zig-zag” y “por el camino más corto”. Superación de la contradicción: el discurso superficial y zigzagueante y el profundo recto. El discurso errático revela/oculta una profundidad de sentido. La navaja de Occam.

La necesidad de definir un hilo conductor para no perderse en el discurso necesariamente zigzaguente. La pintura como realidad poliédrica y la posibilidad de elegir muchos caminos para elaborar su relato. La definición de pintura de Gilles Deleuze: “la pintura es la modulación de una idea del espacio”.

Modular: hacer entendible una señal. Cada época emite una señal. Esa señal, siempre presente inexorablemente, es una determinada idea del espacio. La pintura es la encargada de expresarla, de hacerla visible. El espacio es un sistema de relaciones. La posición de las cosas en el espacio es significativa, expresa relaciones de poder. Nietzsche diría: la pintura es la revelación de la voluntad de poder.

Inicio curso 2011

2011-04-27T10:18:00.007-03:00

(diseño del flyer: Rocío González Clement,
www.behance.net/rgcdesign)

Visita a las siete iglesias

2011-04-22T18:52:00.022-03:00

(Con observaciones de Vero)

1) María Auxiliadora

14:25 a 14:40

Linda, muy decorada y "pintada", me dio vértigo el 2º piso porque estaba muy alto y a mamá también. Iglesia donde se casó Carli, estilo románico y muy linda cúpula por adentro.

2) Nuestra Señora de Caacupé

14:45 a 14:55

Simple: blanca, piso de madera, estilo románico, se entra por atrás, fuente muy fea.

3) Parroquia Santa María

15:00 a 15:15

Ladrillos adentro y afuera, columnas blancas de piedra, lunetas pintadas, linda capillita donde se encontraba el monumento. Me gustaron una imagen del Sagrado Corazón y una de la Última Cena de Leonardo da Vinci en dorado.

4) María Madre de la Iglesia

15:30 a 15:35

Muy chiquita y simple, no me gustó. Moderna, elevada sobre la calle, sin fachada, no había monumento.

5) Nuestra Señora de Lourdes

15:45 a 15:55

Me gustó. Tiene dos grutas muy lindas y muchísimas placas de agradecimiento a la Virgencita y un Via Crucis 3D muy lindo.

6) Santa Julia

16:00 a 16:10

Estilo románico, un solo color, de piedra, pocas imágenes (despojada). Había un patio muy lindo.

7) Parroquia del Buen Pastor

16:35 a 16:40

Me gustó. También me gustaron una imagen del Buen Pastor y un Vía Crucis muy lindo pintado. El altar está en el centro porque es una iglesia de cruz latina.

Fin del recorrido.

Crónicas de NY V

2011-04-16T19:27:00.051-03:00

Día 05 (martes): FINNANCIAL DISTRICT / (Tribecca)

Este fue el día que elegimos para encontrarnos con el verdadero centro de New York, al menos en cuanto a su consideración a escala mundial. Supongo que nuestra situación es equiparable a un habitante del Imperio cuando, luego de algunos días de visita en Roma, se decidía a bajar al Foro.

Empezamos el recorrido tomando el subte en la 51th St. y Lexington Ave. En la misma esquina de la estación se encuentra el edificio de la General Electric, rascacielos en ladrillo de unos cincuenta pisos de altura, realizado en los años 30. Está realizado en un estilo gótico, pero fuertemente influenciado y en cierto modo endurecido por un saludable aporte art decó. Tiene gran cantidad de detalles en una apretada planta baja y sobre todo se destaca el magnífico y complejo remate.

Bajamos en la estación City Hall, en el espacio dominado por la inmensa y extraña mole clásica del edificio Manhattan Municipal Building, llevado a cabo en un estilo clásico, pero con movimiento curvado que no se articula del todo fluidamente. El edificio lleva la firma de los prestigiosos McKim, Mead, & White y se atraviesa por la planta baja pasando por debajo de una inmensa bóveda de cañón que nos introduce en otra plaza donde se encuentran los edificios de la policía y otros administrativos, y también la iglesia católica de San Andrés.

Nos dirigimos hacia el norte y entramos en la triangular Folley Square, rodeada por importantes edificios en estilo clásico y dedicados en su mayoría a la administración de justicia. Sobresalen, sobre un severo pórtico corintio de coronamiento recto, la torre clásica de la Corte Federal y también la generosa escalinata que precede el pórtico, esta vez con frontispicio, del edificio de la Suprema Corte de NYC.

Ligeramente hacia el sudoeste, en un pequeño espacio abierto, se puede observar el significativo y moderno monumento que recuerda la presencia de un cementerio de esclavos negros, descubierto allí en 1991. Su construcción fue precedida por una fuerte presión popular, que evitó la construcción en ese lugar de un edificio público y por la extensión de un concurso para realizar el monumento.

Volvemos a City Hall, esta ves a la parte del sur, rodeando el antiguo pero poco relevante –desde el punto de vista arquitectónico– edificio del Ayuntamiento de New York. La pequeña plaza frente a él tiene una buena vegetación y una fuente que aporta vivacidad.

En frente se destaca el edificio conocido como el New York Times Building, por haber sido durante años sede del prestigioso diario. Al lado de este sobresale la mole del Potter Building, que reúne un muy esmerado trabajo de decoración en ladrillo y que es una gran pieza de estilo victoriano, de fines del siglo XIX.

Del otro lado de la plaza está el imponente rascacielos gótico de Cass Gilbert, llamado Woolworth Building, que fuera el más alto de los Estados Unidos hasta que fue destronado por el Chrysler.

A partir de acá comenzamos el errático descenso tomando como eje Broadway, pero que fue sufriendo distintas desviaciones hasta hacerlo serpenteante. Esta parte de la ciudad, que constituye su núcleo originario, nada tiene que ver con la prístina claridad de su famosa cuadrícula de rectángulos, que tanto ayudan a la orientación.

Acá nos encontramos en un tejido bastante intrincado, y también algo sombrío, dada la estrechez de las calles cuya medida parece no importar a los edificios que la encierran. La arquitectura que predomina aquí es la de estilo clásico en muchas variantes y en general de excelente factura.

Una primera parada obligada la hacemos en la pequeñísima capilla de la Iglesia Episcopal, es decir la versión americana de la Iglesia Anglicana, dedicada a St. Paul. Este edificio, no muy agraciado, tiene una importancia tanto por su pasado como por su presente. Es la más antigua de la ciudad, y se cuenta que allí iba a rezar George Washington en los primeros días de su mandato. Por otro lado alcanzó reciente notoriedad en los atentados del 11-S, ya que fue la primera en prestar socorro y fue centro de reunión de las primeras ayudas. Hoy en día es prácticamente un memorial que celebra el espíritu solidario de todos los estados del país ante aquel ataque.

Avanzamos por Broadway, dejando a nuestra derecha el Zuccotti Park y el edificio One Liberty Plaza, un clásico rascacielos de SOM. Este último fue severamente dañado el 11-S al punto de que se temiera su colapso. Toda la zona por la que caminamos y el barrio en general se encuentra lleno de tareas de refacción que dificultan un poco la visita, pero que al mismo tiempo demuestran la pujanza de una ciudad en permanente progreso. Dicha laboriosidad, por otro lado, también pone de manifiesto la marca indeleble que dejaron los atentados en toda esta zona aledaña a las Torres Gemelas.

Más adelante se encuentra la Trinity Church, una de las primeras parroquias de la Iglesia Episcopal. Fue construida tres veces hasta tener su forma actual en 1846, en estilo neogótico, según los dictados de la arquitectura inglesa de aquellos años. En aquel entonces la alta torre de ochenta y cinco metros dominaba el barrio y era referente para los buques del cercano puerto.

A su lado el pequeño cementerio es un oasis de tranquilidad en medio de la vorágine que irradia el centro neurálgico del capitalismo mundial. La gente pasea entre sus tumbas y muchas comen su almuerzo en compañía de los ilustres personajes que aquí yacen.

Desviándonos un poco del recorrido de Broadway, fuimos a visitar lo que podría llamarse el corazón del Finnancial District. En primer lugar el Federal Hall, primer congreso de los Estados Unidos. El edificio de hoy no es el original, que fue destruido en el siglo XIX, y cuenta en su fachada con un bronce de Washington, quien allí fuera elegido como primer presidente en 1789. Vecino a este se encuentra el rascacielos ahora conocido como Trump Building, construido en 1930, y adquirido por Donald Trump en 1995, que le dio su nombre.

Unos pasos más adelante, descendiendo por Broad St., se ve el escorzo de la Bolsa de New York (New York Stock Exchange, NYSE), que esconde su pórtico de columnas corintias detrás de la estirada y enorme bandera de los Estados Unidos. Una imagen significativa que nos resulta tan familiar que ni siquiera nos sorprende. Es de todos modos un caso singular de un elemento simbólico que se sobrepone a la arquitectura y también un ejemplo llamativo de la relación que tienen los americanos con su bandera.

Retornamos al eje de Broadway para ingresar lateralmente en lo que fuera el origen de toda la ciudad y su primer parque cuando todavía era dominación holandesa, el Bowling Green Park. Dicha entrada lateral nos impidió ver el famoso Toro de Wall Street, ubicado en el extremo norte, donde arranca Broadway. La obra, que nos pasó inadvertida, fue realizada por el italiano Arturo Di Modica, que la plantó sin permiso frente a la bolsa de New York en 1989 y que luego, debido a su gran popularidad, fue trasladad a su actual ubicación en Bowling Park.

El lado sur de la plaza está cerrado por la presencia del Alexander Hamilton U. S. Custom House, construido a principios del siglo XX por Cass Gilbert, en un sobrio estilo academicista francés. Se destaca sobre todo la cantidad de esculturas de gran calidad que presenta su fachada y que se amoldan perfectamente a la arquitectura del edificio. Este surge donde antiguamente se encontraba el Fort Amsterdam, una especie de aduana que controlaba el comercio de los buques en la entrada del río Hudson.

Ya cercanos al almuerzo cruzamos al Battery Park, el segundo en importancia de Manhattan, que se extiende linealmente paralelo a la confluencia del Hudson y el East River, en el extremo sur de la isla. En su entrada se encuentra la Sphere, escultura metálica de Fritz Koenig, que se muestra con las abolladuras y heridas que sufriera en los atentados del 11-S, ya que antiguamente estaba ubicado en la Austin Tobin Plaza, al pie de las Torres Gemelas.

Pasamos cercanos al Castle Clinton, fortaleza realizada en 1812 como defensa de posibles ataques, pero jamás utilizada, y atravesamos una curiosa fuente que surge desde el piso.

Finalmente recalamos en uno de los bancos que ofrecen la vista del mar, al frente de la Isla del Gobernador y más lejos la Estatua de la Libertad.

Dispuestos para gozar del paisaje, restauramos fuerzas mientras mirábamos el ferry gratuito que continuamente parte con destino a la estatua. No cedimos a la tentación.

Nuevamente en camino, fuimos recorriendo el Battery Park hasta su extremo este, donde se encuentra la nueva terminal del ferry de Staten Island, para después remontar la Water St. hasta Fulton St. y Seaport. En el inicio de Water St., en la vereda de la izquierda hay una serie de edificios de época, mientras que la margen derecha cuenta con algunas torres importantes. Entre ellas sobresale la del 55 Water de casi sesenta pisos de altura, construida por Emery Roth & Sons. El proyecto llevado a cabo en 1972 tiene un interesante basamento señalado solamente con una intensidad mayor en la grilla que compone la fachada, un recurso formalmente económico, pero efectivo.

Más adelante, al llegar a Pine St., se encuentra el Wall Street Plaza, con acceso desde el 88 Pine St., otro sobrio rascacielos del siempre contenido y preciso I. M. Pei, una pieza de gran simpleza que elabora una sencilla malla rectangular apaisada, materializada por elementos de aluminio que simula gigantescas perfilerías de acero blanco. El remate se concreta rellenando con simplicidad los módulos. Una nueva lección de sencillez del maestro chino.

Continuamos adelante por Front St. hasta llegar a Fulton St. donde tiene inicio la zona conocida como South Street Seaport, que cuenta con una importante cantidad de edificios reciclados. Una de las tantas operaciones de reciclaje masivo tendientes a crear una zona comercial. Algo del aire original de algunos edificios se conserva, como el Fulton Fish Market, uno de los más grandes mercados de pescado de los Estados Unidos, hoy trasladado al Bronx como parte del programa de refuncionalización del área. El aspecto general de la zona, pese a los esfuerzos tendientes a la conservación, por ejemplo del adoquinado original, no puede superar un aspecto artificial. De todos modos desde allí se pueden obtener muy buenas vistas del Puente de Brooklyn.

Luego de un breve descanso, retomamos el ascenso por Fulton St. hasta encontrarnos nuevamente con el impresionante cráter del Ground Zero, en realidad con la imponente obra que surgirá en el espacio que ocupaban las derribadas Torres Gemelas, que ya comienza a aparecer en el horizonte. La zona se encuentra totalmente cercada y por los bordes circula una enorme masa de gente. Los paneles del cerco recuerdan los atentados y también muestran los avances de la nueva obra, reiterando constantemente el pedido de disculpas por los problemas ocasionados a los transeúntes.

En la mitad del trayecto del lateral por Vesey St., en el cruce con Greenwich St., se encuentra una de las primeras obras construidas después de los atentados del 11-S. Se trata del World Trade Center 7, también conocido como 7WTC, que reemplaza al original del mismo nombre que colapsó luego de la caída de las Gemelas. La obra se terminó en 2006 y estuvo a cargo de los infaltables SOM con la colaboración de otros artistas, entre ellos James Carpenter, para la fachada. El resultado es un edificio etéreo realizado en una sutil piel de vidrio que tiene las primeras plantas revestidas en un delicado entramado de acero inoxidable y un remate apenas esbozado con dos líneas horizontales. Todo inexorablemente en el mismo filo.

Digno de destacar del proyecto es el hall de entrada del edificio con un cielorraso lumínico en placas de vidrio blancas, que en la pared del fondo presenta como revestimiento una instalación que comprende una inmensa pantalla que cubre todo el ancho del hall. En la pantalla se pasan constantemente textos o palabras en caracteres gigantes según el dictado del artista conceptual Jenny Holzer.

También la obra comprende una pequeña plaza al otro lado de Greenwich St. que remata con una fuente y escultura de Jeff Koons.

Posteriormente atravesamos por Murray St. la West St., una verdadera autopista, en dirección al Hudson. Allí pasamos por debajo de las estructuras de la gigantesca obra del Goldman Sachs New World Headquarters, que se encuentra ya pronta a su inauguración y su autor es I. M. Pei, Cobb & Freed. También pasamos lateralmente por la ampliación de los conjuntos residenciales de ladrillo que encierran el Teadrow Park , con un nuevo parque inaugurado en el 2006 y diseñado por el famoso paisajista Michael Van Valkenburg.

Finalmente rodeamos la zona para ingresar al World Financial Center desde el río y acceder desde la plaza al complejo diseñado por César Pelli. Este, cuya construcción comenzó en 1985, resulta una de las obras más observadas durante mi época de estudiante. Constituye la consagración de Pelli en el plano de la arquitectura internacional, ya que a la indudable calidad del proyecto se suma una de las ubicaciones más notables que pueda ofrecer el planeta.

A pesar de haberlo visto y conocido en detalle a través de imágenes de todo tipo, confieso que el impacto que me causó fue decididamente impresionante. Impacto además ayudado por la hora de nuestra llegada que coincidía con la puesta del sol, que hacía brillar el conjunto con una luz particular.

El acierto de la escala es en primer lugar lo que llama la atención, ya que las torres, si bien tienen una altura considerable, reducen el impacto de su presencia mediante un basamento corrido que las soporta. Los edificios están elaborados con sutiles variaciones y con pequeños giros que permiten que todo el conjunto se presente muy homogéneo, sin que nunca resulte monótono.

La variedad culmina en los distintos remates y adquiere una vibración notable en el desarrollo de cada volumen, donde todo sucede en la superficie, cambiando de materiales siempre a filo. Este equilibrio logradísimo es lo más preciado, a mi juicio, de toda la propuesta.

Queda por último por señalar la plaza que antecede, modelo de tranquilidad y de armonía.

La escala continúa reduciéndose con la rígida ubicación de los árboles sobre uno de los laterales y con la larguísima fuente baja de diseño simple y contundente, ambos elemento que agregan color y sonido para crear un ambiente relajado, el cual parece ubicarse muy lejos del vecino centro financiero del mundo.

El cuadro lo completa la dársena donde se mezclan veleros pequeños de una escuela de yacht y cruceros imponentes. En uno de ellos algunos millonarios toman un copetín en la cubierta. Apuesto a que es un Martini.

Nos quedamos un rato descansando y admirando el lugar y después nos dirigimos al famoso jardín de invierno de altura múltiple y aire de siglo XIX, que actúa como bisagra de todo el conjunto.

Habitado por altas palmeras, de las que dudamos si son naturales o plásticas, el lugar transmite un cierto aire desolado, acentuado por unas pequeñas mesas redondas de café en donde nadie parece haberse sentado por un buen tiempo.

Siendo en realidad un shopping, tiene más bien el aspecto de hall de estación ferroviaria, pero sin trenes ni pasajeros.

Salimos por la parte de atrás, la que fuera dañada fuertemente por los atentados del 11-S. La carpintería ha sido reemplazada por una pared de vidrio y cable acorde a las nuevas tecnologías. Su solución de minimalismo extremo es acertada para convivir con el edificio original y al mismo tiempo servir a la memoria de lo ocurrido.

El día lo terminamos con una larga caminata por Greenwich St., atravesando Tribeca hasta el Meat Packing District. Greenwich St. inicia con una fuerte diferenciación entre sus lados que resulta por demás interesante. La margen izquierda cuenta con veredas anchas y edificios nuevos, mientras que la derecha está compuesta por construcciones antiguos con restoranes en la planta baja. Tribeca aparece como un barrio mixto, pero de mucho carácter y ciertamente atractivo.

Después de las primeras cuadras sobre la izquierda aparece un pequeño parque, el simpático Washington Market Park que oficia de acceso a la enorme mole del Borough of Manhatan Comunity College (BMCC), una de las más grandes instituciones educativas de la ciudad. La estructura de ladrillo y cemento ocupa cuatro manzanas consecutivas y atraviesa las calles. Por debajo del mismo aparecen las vistas del Hudson River en donde se reflejan las primeras luces de la noche.

Crónicas de NY IV

2011-04-10T16:59:00.041-03:00

Día 04 (lunes): MIDTOWN EAST / (Towers)

Empezamos la mañana yendo a visitar el complejo de las Naciones Unidas, ubicado muy próximo a nuestro departamento. Uno de los proyectos de mayor importancia tanto real como simbólica en la historia de la arquitectura moderna. Su ubicación no es de las mejores para admirar los edificios, ya que estos se encuentran detrás del intenso tránsito de la 1st Ave. y resultan inexpugnables por obvias razones de seguridad.

De todos modos, no es inconveniente para poder apreciar la calidad del proyecto, que adoptó el partido propuesto por Le Corbusier y concitó a los grandes arquitectos de la época, entre quienes sobresalió el joven Oscar Niemeyer. El juego de los volúmenes entre la torre de cristal de la Secretaría y el volumen bajo del edificio de la Asamblea General es de un gran efecto. Sobre todo se destacan en este último la magnífica resolución de rampas y escaleras que sirven para su acceso y la cúpula semiesférica del salón.

En el centro de la plaza que vincula ambos edificios hay una fuente con una sugestiva escultura de la artista inglesa Barbara Hepworth titulada Single Form y una espléndida mujer reclinada de Henry Moore. El complejo merece una visita guiada, por la calidad de su arquitectura y por la presencia de obras de arte, pero quedará para una próxima oportunidad

Hacia el norte hay dos pequeñas torres gemelas que enmarcan el horizonte y tienen una linda proporción, de autor para mí ignoto y alrededor hay varios edificios que sirven de asistentes a la UN, entre los que se destacan por su tamaño los UN Plaza de Kevin Roche. Su volumetría hace alarde de cortes a 45º, solución muy típica de los años ’80, y tiene un courtin wall que en su momento habrá parecido de última tecnología, pero que hoy aparece vetusto.

Este es un día que decidimos dedicar en mayor parte a las torres que pueblan esta parte de la ciudad. Para eso y siguiendo un programa bastante estricto comenzamos por uno de sus íconos, el edificio Met Life, antiguamente conocido como “Pan Am”, cambio de nombre que daría para una reflexión sobre el avance del sector terciario en la economía.

El edificio destaca en primer lugar por su ubicación, ya que está plantado en el eje de Park Avenue y se alza por sobre la remozada Grand Terminal, por donde ingresamos. Se nota el enorme esfuerzo que se ha hecho para recuperar todo este complejo de edificios, un trabajo que parece haber dado buenos resultados.

Hay negocios de grandes marcas, lugares para comer y espacios culturales que conviven entrelazados con uno de los centros de transferencia más importantes de la ciudad.

La apuesta fue alta ya que en general estos grandes nodos de transporte, y sobre todo los que involucran a los trenes, suelen generar zonas deprimidas a su alrededor. En este caso parece que la situación se logró revertir.

Volviendo al edificio Met Life, es de esos que nacieron para ser vistos de lejos, y actúa como un poderoso telón de fondo en la perspectiva de Park Avenue. Su forma convexa, que me recuerda al Bernini de Montecitorio, suaviza su impacto en el paisaje. El edificio, diseñado por uno de los estudios con mayor presencia en la ciudad, Emery Roth & Sons, lleva para la posteridad la firma de un colaborador de excepción, Walter Gropius, aunque en realidad no se sabe muy bien en qué consistió su aporte.

Desde cerca, en cambio, parece que el edificio se esfumara en la planta baja y desaparece en el complejo de la estación. El sobrio hall de entrada no guarda ninguna relación con el edificio que está arriba y allí se pierden todas las coordenadas de referencia. Se trata de un inmenso espacio en triple altura, revestido en un travertino casi sin veta, que entona bien con el espacio de la Estación Central. En las paredes cuelgan enormes telas, obras del discutido Julian Schnabel, algunas de ellas realmente muy sugestivas que se relacionan acertadamente con el lugar.

También visitamos el hall lateral al que se accede desde Vanderbilt Ave, donde se encuentra la escultura Flight de Richard Lippold, realizada con sutiles hilos de alambre que viajan en diagonales por el espacio, un recuerdo de los sueños de este edificio nacido como Pan Am.

Vemos luego desde afuera el muy clásico edificio J. P. Morgan, de 1962, de Skidmore, Owens & Merril (SOM). Un clásico producto de la época, modelo repetido innumerables veces: verticalidad a través de los “mullons”, columnas en impecable granito negro y vidrio.

El hall resuelto en “U” tiene una buena escala, reducida con un entrepiso en la entrada que aminora el impacto, La pared del fondo está revestida en una especie de “peine” grueso, en madera pintada de blanco. No era época de despilfarros. A pocos metros, sobre la 47th St. están las nuevas oficinas de la empresa, también diseñadas por SOM en el 2001, con su característica forma octogonal, que se transforma en un remate de vidrio, muy efectivo, sobre todo de noche.

Siguiendo por Park Avenue, y dejando atrás otros edificios de interés, llegamos finalmente al encuentro con el Seagram Builiding, uno de los más esperados por mí. El rascacielos perfecto diseñado por Mies Van der Rohe, donde puso en práctica los sueños de vidrio y acero tantas veces postergados A pesar de las enormes expectativas, no quedé en absoluto desilusionado.

Se destaca la perfecta simetría, llevada hasta las últimas consecuencias y detalles, y también la sobriedad del conjunto. El edificio está muy retirado de la línea de la avenida y lo precede una seca plaza de armas decorada con dos fuentes cuadradas, cavadas en el piso de granito. Lo único que rompe la severa simetría es el mástil con la bandera, volcado a la derecha, que demuestra que, en ciertos ambientes, el centro no es siempre la posición más destacada.

Los materiales utilizados son muy limitados: el piso de piedra continúa sin variaciones en el interior del edificio, un travertino desprovisto de detalles de colocación reviste las paredes de los núcleos, y el cielorraso es, sorprendentemente, de venecita gris. La carpintería del hall es tan sutil que tiende a desaparecer, eliminando el límite entre interior y exterior, como si fuera una necesidad que se hubiera evitado de haber podido. Solo hay un cambio en las columnas, que son revestidas de bronce en el interior, mientras que afuera se mantienen negras como el resto del edificio.

Hay sobre ambos laterales de la plaza una especie de banco en verde alpes que marca los límites del espacio y sirve como elemento para salvar la diferencia de nivel con las calles laterales que bajan. El mismo verde alpes es utilizado en los paños ciegos de la fachada. Sobre los laterales, al final de la barranca que baja como unos dos metros, hay dos acceso al edifico, que tienen una marquesina sencilla de vidrio y la consecuente escalera. Ambos accesos, ya que hay uno por lado, se utilizan como entrada de servicio, a pesar de que luego todos concurren democráticamente al mismo hall.

El edificio en planta tiene forma de “T”, cosa que yo no esperaba, ya que en las fotos siempre aparece tomado de frente, como si fuera un prisma prefecto. Esto es quizás lo único que le agrega un poco de imperfección, pero sabiamente ocultada. Para aparentar perfección hay que también ser inteligente. El edificio, íntegramente en acero negro y vidrio, llega al piso con una extrema naturalidad, sin que nada anuncie su final. Solamente hay una marquesina totalmente desprovista de detalles, una sencilla placa también de aluminio negro que parece esforzarse por pasar desapercibida.

El edificio adquiere mucha relevancia por su destacada posición retirada, antes mencionada, que le otorga un aire monumental, ya que fácilmente es apreciado como hecho urbano singular. El vacío es también lo que hace a la inoxidable fama de esta obra, a la que concurre también la parquedad en los medios utilizados para darle forma. Parecería que nada puede ser quitado y, menos aún, agregado en ella.

En diagonal con el Seagram, aparece lo que en algún sentido puede considerarse una respuesta americana al rascacielos de Mies. La Lever House, que diseñó Gordon Bunshaft para el Estudio SOM. Un edificio que se destaca por su “amabilidad” frente a la ciudad, en contraste con el severo disponerse de su vecino alemán.

En este caso se trata de una placa que se sitúa perpendicularmente a la calle y que luego se conecta con un volumen bajo, paralelo a la misma. Ambos están resueltos en idéntico courtin wall de acero y vidrio tonalizado, en un vivo color verde. Detrás del cuerpo bajo, que dobla tomando la esquina, se abre un patio urbano, al que se accede naturalmente al pasar por debajo de la columnata que lo sostiene. Espacio de gran calidad urbana y patio de esculturas donde se han realizado algunas muestras célebres.

En este momento hay una que muestra esculturas gigantes de personajes de dibujo animado, a la manera de Murakami.

El hall, bajo y alargado, un poco al contrario de los típicos halles de torres, está íntegramente forrado con palabras en tipografía gigante.

El multipremiado Lever House es en algunos aspectos, un proyecto que se opone críticamente a la clásica tipología de la torre que emerge aislada en el espacio. Desde la estética, pone en juego la horizontalidad como motivo y, desde lo urbanístico, se muestra efectivamente comprometida con el espacio circundante, ofreciendo una aproximación mediada al edificio. Hasta su alegre color verde es de algún modo un manifiesto de una propuesta menos grave. En definitiva, lo valioso es su crítica hecha desde adentro, porque no caben dudas de que es una torre, pero que reformula algunos de los tópicos de esa tipología.

Abandonamos por un momento Park Avenue, hacia Lexington, para ver un gigante de los ochenta, muy estudiado en mis años de facultad, el Citycorp. Para llevar a cabo su proyecto se reunieron varios estudios importantes, liderados por Emery Roth & Sons, con quienes colaboraron Hugh Stubbins y Edward Larrabee Barnes.

Es uno de los primeros edificios donde desaparecen los “mullions” de la fachada para que se presente totalmente lisa. En su remate con forma triangular aloja un gigantesco peso, que se mueve para balancear la estructura cuando es solicitada a esfuerzos laterales de viento. Una verdadera excentricidad estructural, que era relatada en aquellos años de estudiante con aire mitológico.

Sin embargo, los mayores méritos del edificio no están tanto en su desarrollo en altura y en su elaborada estructura concentrada en los enormes pilones, sino en el trabajo realizado cuando llega a tomar contacto con el piso.

Allí se genera una especie de pozo que desciende varios niveles por debajo de la vereda, como si el edificio hubiera caído desde el cielo como un aerolito, dejando su huella. Con eficacia se resuelve allí un espacio público que sorprendentemente logra una escala amable, con una fuente que desciende con bastante ímpetu.

En el interior también hay espacios de múltiples alturas, sobre los cuales se vuelcan las oficinas, hay un bar y alguien que toca el piano completa el contraste. También hay un buen acceso de vidrio, que parece resuelto en una época reciente.

Frente a este edificio se encuentra otro también muy interesante, conocido por su dirección, 599 Lexington. El mismo se desarrolla a partir de la figura del triángulo, que gira sobre imponentes bisagras que se ubican en las aristas del volumen. La presencia del triángulo insiste a lo largo de todo el edificio, y despliega una idea tan simple como contundente, que se muestra sobre todo efectiva en la resolución del acceso y del hall de entrada. El arquitecto es el prolífico Edward Larrabee Barnes, originario de Chicago, pero establecido en Manhattan desde 1949, que murió recientemente.

Retomamos nuestra ruta por Park Avenue para encontrarnos con una de las joyas de la arquitectura de oficinas en pequeña escala.
El elegante y sumamente equilibrado Pepsi Cola Building de SOM que, a pesar de su tamaño, apenas una decena de pisos, si se lo compara con sus colosos vecinos tiene la grandeza que solamente una proporción ajustada puede otorgar.

La clave de este edificio parece venirle de la elegancia del cuadrado, figura preponderante en la fachada, que se manifiesta en grandes y serenos paños vidriados.

Realizado en 1959, es uno de los edificios en donde el estilo internacional parece con mayor maestría haberse acercado al estilo del más puro renacimiento. Alguien lo llamó la “Capella Pazzi” del estilo internacional y me parece una denominación muy acertada.

Ya llegando al mediodía, decidimos parar para almorzar y con ese objetivo volvemos al Central Park, para recorrer la parte que no habíamos podido ver el domingo, es decir el ángulo sur este, quizás el más transitado. Pasamos por el costado del pequeño zoológico y por debajo de su famoso reloj con animales.

Luego del alto gastronómico, caminamos bajo las bóvedas del Mall, protagonista de tantas películas, para terminar después en la pintoresca terraza de Bethesda, dominada por la romántica Fuente del Ángel. El verdadero corazón del parque.

Repuestas las fuerzas, iniciamos el recorrido de la tarde por la 57St., iniciando por la muy famosa tienda Apple, prodigio de lo que parece ser el material del momento: el vidrio. Fue realizado por los muy versátiles Bohlin, Cywinsky & Jackson, y se puede decir que es uno de los nuevos íconos de la ciudad. El edificio tiene una muy clara intención significativa y busca referenciar con su arquitectura el producto que se comercializa en su interior. Su estética es de un minimalismo extremo, ya que su figura parece tener intenciones de desaparecer. Todo enéel es transparente, todo salvo, claro está, el logo que misteriosamente flota iluminado en el interior de la caja.

El vidrio busca su máximo nivel expresivo y pone de manifiesto su capacidad que le permite ser un material al mismo tiempo formal y estructural. Todo está resuelto con vidrio, desde la sorprendente escalera de caracol, suavemente estampada para evitar resbalones, hasta el etéreo ascensor. El edificio está siempre atestado de gente y se presenta elocuentemente como un templo de las nuevas tecnologías en lo que se refiere a la comunicación. Su interior tiene más de museo que de tienda comercial y es un buen ejemplo también de que lo monumental no siempre está ligado a la escala.

Como telón de fondo a esta pequeña caja de cristal está el edificio de otro gigante de la economía americana, la General Motors. La comparación entre uno y otro daría lugar a reflexiones sobre la economía, a las que no me atrevo. Una nueva pieza de Emery Roth & Sons, esta vez basada en la verticalidad. El edificio, terminado en 1968, alterna en su fachada estrechas líneas iguales de vidrio y un riquísimo mármol blanco, sin agregarse otro motivo en todo su parco desarrollo.

Dicho motivo se refuerza con insistencia en el hall de acceso, constituido también por un sinnúmero de rajas verticales de mármol blanco, piezas en apariencia monolíticas, que conforman sus paredes laterales. Comparte la planta baja con la muy reconocida juguetería FAO Schwarz, a la que también visitamos.

Seguimos el recorrido por la 57th St. hacia el este, donde en primer lugar encontramos el edificio que Christian Portzamparc realizó para Dior. Da la sensación de ser un proyecto demasiado ambicioso, en el cual quiso desplegar más recursos de lenguaje que lo que el tamaño del proyecto permitía. Se trata, una vez más, de un volumen vidriado cortado en ángulos imposibles, llevando al extremo las posibilidades, en este caso geométricas, de este material.

En la vereda de enfrente y en la esquina con la Madison Ave., aparece una nueva obra de Edward, Larrabee & Barnes, el edificio de IBM, que retoma la geometría del triángulo, pero en una vertiente más contundente de la aplicada en el de 599 Lexington. En este caso es la masa, de un granito marrón oscuro, la que domina la propuesta, que se hace especialmente dramática en la esquina, donde el volumen vuela en ángulo recto sobre el corte diagonal que produce el ingreso. Debajo de este espacio hay una escultura de Calder, en acero rojo, que precede el acceso al hall también de forma triangular. Quizás la posición de la estructura no es del todo feliz porque se dispone con incomodidad en un lugar estrecho.

El triángulo que completa el resto del terreno, que es cuadrado, está ocupado por una plaza cubierta de varios niveles de altura, techada con una importante estructura de acero y paneles de vidrio. El espacio contiene además árboles de gran tamaño y una fuente, que ameniza una serie de mesas de un bar. En realidad, el espacio resulta impactante, aunque algo desolado.

Desde este mismo interior existe una vinculación con el Nike Store, que contiene varios pisos dedicados a la marca, y a través de él se accede también al hall de la Trump Tower, sobre la 5th Ave. Este es sin duda uno de los espacios interiores más feos de la ciudad. De todos modos, la posibilidad de pasar de un edificio al otro sin salir al exterior es siempre una de las bondades a destacar de esta ciudad, donde siempre se trata con inteligencia la convivencia entre privados y también su relación con lo público.

Frente al edificio del IBM Building, cruzando la 56th St., nos encontramos con uno de los edificios más emblemáticos del posmodernismo, verdadero ícono de esa época, en la cual se intentó un difícil maridaje entre el rascacielos y el lenguaje clásico. Escandaloso no solo por sus formas, sino también porque el arquitecto que lo firmó fue una de las grandes figuras del movimiento moderno, Philipp Johnson, quien fuera colaborador de Mies nada menos que en el Seagram Building. El edificio en cuestión fue originalmente propiedad de la empresa AT&T y hoy se conoce como Sony Building.

Parece mentira viéndolo hoy en día que la arquitectura haya alguna vez intentado esta vía, que hoy parece totalmente agotada. Y sin embargo, los años ’80, cuando arreciaba con fuerza la crítica despiadada al movimiento moderno, dieron lugar a una propuesta de este tipo, que hoy parece no solo antigua, sino vieja. Quizás haya sido la reacción natural a los años de dominio absoluto, y en cierto modo dictatorial, que el movimiento moderno impuso a la arquitectura. La reacción fue materializada, como tantas veces en la historia, con una acabada traición.

No se puede negar que la apuesta fue hecha a fondo, no solamente en el famoso remate del frontispicio partido, emblema del postmodernismo y del movimiento que iba al rescate de las formas clásicas. Quizás la mayor decisión a favor del lenguaje clásico está en el hall de entrada, que imita una especie de cortile del renacimiento italiano, pero en una clave lúgubre que queda lejísimos de sus alegres antecesores florentinos. Aquí, unas pequeñas columnas de un orden simplificado sostienen unos arcos endebles y por sobre ellos las paredes de granito solamente caladas con gigantescos óculos. Cerrando el espacion una especie de bóveda de crucería dorada. El efecto no puede reprimir un cierto aire funerario.

La utilización de un solo material, un frío granito gris con tintes rosados y sin lustrar, salva la obra, que de otro modo se hubiera descarrilado del todo. La piedra cubre toda la superficie y se repite en su interior. Está colocada en bloques grandes y uniformes, a junta trabada, lo que de lejos le da a la superficie un cierto aspecto de estar fuera escala. Constructivamente presenta algún problema en los detalles y la fachada, en su afán monolítico, luce chorreaduras que la desmejoran. En la parte posterior hay un patio cubierto con una media bóveda, que se ensambla mal con el edificio al punto que parece ser un agregado posterior. Un gigantesco hombre araña que trepa por las paredes completa el cuadro posmoderno.

Retomamos nuevamente la 57th St. en sentido contrario hacia el oeste. Superada 5th Ave., a mano izquierda aparece en la vereda el gigantesco número 9, que indica el acceso al Solow Building, torre de cincuenta pisos, del incansable Gordon Bunshaft. Celebrado por haber mantenido los principios del estilo internacional, cuando este estaba ya declinando, revela a mi juicio sus defectos, sobre todo en lo que se refiere a su inserción urbana. Parece mentira que se trate del mismo arquitecto que en la década anterior daba una lección de urbanismo con la Lever House.

El plano curvo en vertical de la fachada, materializado en cristal negro a mediados de los ’70, es un gesto técnico que no aporta demasiado, más allá del efecto que produce. Lo mismo que las inmensas cruces de San Andrés de sus laterales, que también aparecen como un gesto estructural ostentoso y, como tal, innecesario. Se destaca el señalado número del acceso que, separado del edificio, es en realidad una escultura y es obra del diseñador gráfico Iván Chermayeff.

Siguiendo adelante por la misma 57th St., pero en la vereda de enfrente, nos encontramos con otro ícono de las torres que de alguna manera tratan de elaborar un lenguaje que se separe de los mandatos del estilo internacional. El intento esta vez estuvo a cago de César Pelli, que debió realizar un proyecto que armonizara con el vecino Carneggie Hall, construido en piedra y ladrillo en un estilo próximo al renacimiento, a fines del siglo XIX.

La nueva Carnegie Hall Tower crece prácticamente adosada a la vieja estructura de la sala de conciertos y se eleva en su extremada delgadez, esforzándose por convivir con su prestigioso vecino. El resultado es bastante incierto y propone la reflexión sobre este tipo de operaciones que privilegian fuertemente el contexto, pero no logran resultados en la práctica. De todos modos, el rico trabajo del ladrillo y la moldura desmaterializada en elementos lineales muestran una calidad fuera de duda.

Siguiendo con las “piezas” arquitectónicas a lo largo de esta avenida, llegamos a la más nueva de todas y una de las más sorprendentes, ubicada en el cruce con la 8th Ave. Se trata del multipremiado edificio Hearst, del inglés Norman Foster, una de las máximas figuras de la arquitectura actual. Este, a diferencia del anteriormente nombrado, busca la convivencia con lo existente, no a través de la mímesis, sino todo lo contrario, buscando la oposición.

La torre, que se expresa con una estética fuertemente tecnológica, surge del medio de la estructura del antiguo edificio Hearst, construido en 1928. La violencia que se da en la oposición de ambos estilos es enorme, ya que la nueva estructura parece surgir sin la menor consideración hacia el precedente edificio, que ahora hace las veces de basamento. La torre crece con su forma facetada, pero regular, poniendo en valor la potencia de su nueva musculatura diagonal.

Esta primera impresión, que confieso fue negativa, cambia totalmente al entrar al hall, en donde nos encontramos con un ambiente totalmente desconcertante con respecto a lo que podía prometer el exterior. En un alarde de soluciones técnicas y formales, se resuelve el espacio y la armónica convivencia de ambas estructuras, a través del gobierno de ciertas diagonales que se hacen eco de la estructura de la torre. El interior es luminoso y muy claro en su concepción, y permite de alguna forma rescatar la lógica de la operación efectuada.

El edificio fue especialmente premiado por sus bondades ecológicas y así lo proclama la profusa información de la que se provee al visitante. El uso de materiales reciclados, las fuentes que procesan el agua de lluvia, el mural hecho con tierra titulado “Riverlines” del prestigioso artista de Bristol Richard Long y las virtudes de una estructura que redujo costos, están entre los más publicitados. De todos modos, algo me hace desconfiar de tan difundidos méritos, que parecen alcanzados con una intención publicitaria más que con una verdadera preocupación por el destino de los recursos disponibles en el planeta. Después de todo, conviene no olvidar que el propietario del edificio, la firma Hearst, es un gigante de los medios de comunicación.

El día termina exactamente igual que el anterior, en el Columbus Circle, donde esta vez sí visitamos el complejo Time Warner Center, que aúna un shopping con dos inmensas torres de oficinas. El mismo fue diseñado por SOM e inaugurado en el 2003. En el espacio del shopping lo primero que sobresale es la carpintería muy sutil del frente, que parece desprovista de estructura y simula prácticamente desaparecer. Hay en el ingreso dos enormes y decorativas estatuas de Botero y una llamativa sobriedad en la resolución de los detalles y materiales. Sobriedad que se destaca en particular tratándose de un shopping.

Las torres gemelas, enteramente en vidrio azul, tienen una atractiva forma y sobresale la solución de los remates idénticos, realizados con sutiles giros en los planos de vidrio, que resultan muy efectivos. Entre el basamento y el volumen de las torres propiamente dichas hay un pasaje algo confuso, pero de todos modos bien resuelto, sin abandonar el vidrio como material único de la propuesta.

El día termina y, ya de noche, emprendemos el regreso. Tomamos un colectivo que desanda la 57th St., hasta la 3rd Ave. y caminamos por esta hacia el sur. En el camino pasamos por el famoso Lipstick Building de (una vez más) Phillip Johnson. Siendo ya de noche solo alcanzamos ver el hall y esperamos poder verlo con luz en los próximos días.

Crónicas de NY III

2011-04-02T17:55:00.013-03:00

Día 03 (domingo): CENTRAL PARK / (Frick Collection)

Empezamos el día con la misa de 9.00 am en la Catedral de St. Patrick que nos recibe con una celebración en honor de la nutrida comunidad polaca. Más allá de la ocasión, me pareció que toda la ceremonia tenía un tono más solemne que el que estamos acostumbrados. Estamos en una ciudad donde la Iglesia Católica, si bien ocupa un lugar importante, no es predominante, y este hecho –se me ocurre– impulsa a acentuar los aspectos propiamente católicos de la ceremonia. Entre otros detalles, notamos que por ejemplo la homilía es pronunciada desde un elevado púlpito, se permanece arrodillado desde la consagración hasta el Padrenuestro, y no hay ministros de la eucaristía. La liturgia es guiada por un sacerdote, la música proviene de un potente y afinado coro, y toda la ceremonia tiene un aire un poco distante.

Terminada la misa, con cortejo de polacos en trajes típicos y saludos del obispo, nos tomamos el bus hasta el Upper East para visitar la Frick Collection que abría a las 11. Aprovechamos el tiempo previo a la apertura para, sentados en uno de los bancos al borde del Central Park, admirar el edificio de estilo francés que se ubica frente al mismo, además de observar también la gente que concurría en masa al parque para aprovechar el magnífico día de sol.

La casa, que se abre con un importante jardín sobre la 5th Ave., fue le residencia de la familia Frick, oriunda de Pittsburg y, como manda la tradición de esa ciudad, dedicados al negocio del acero, en el que amasaron una fortuna considerable. Parte de ella la dedicaron a su mansión, proyectada en 1913 por los arquitectos del momento, Carrére & Hastings, quienes fueron además los artífices de muchas de las mansiones de estilo francés que hay en la zona. En 1935, luego de la muerte de Mr. Frick y cumpliendo su voluntad, la casa fue adaptada por el arquitecto John Russell Pope para exhibir al público la colección privada.

De esta última intervención se destaca el patio cubierto que, en el centro del edificio, sirve de remanso y de conexión entre los distintos salones que mantienen en su mayoría su aspecto original. Sobresale en la composición la grandiosa escalera, donde se demuestra el poderío de esta familia. Las escaleras son siempre significativas en este sentido. Será la verticalidad o el sentido del movimiento que una escalera posee que las transforma en simbólicas.

La colección recorre una gran parte del la historia de la pintura, desde Cimabue a los impresionistas. No tiene una grandísima cantidad de obras, pero en compensación todas son prácticamente de una calidad inmejorable. Sin pretender hacer una recorrida exhaustiva, mencionaré solo algunas que me impactaron especialmente.

Para la visita, dado que el museo tiene dimensiones acotadas, hacemos primero una recorrida sin apoyo, y después recurrimos a las excelentes audioguías. De esta manera se pude tener una primera impresión “desprejuiciada” de la obra, y después corroborar con la información de las guías telefónicas, cuya visión suele ser excelente y completa. Una manera de recorrer tan válida como cualquier otra.

Empiezo por el San Giovanni de aire algo primitivo, de Piero Della Francesca, que se destaca en un cielo azul en un tono muy típico de Piero. Resulta llamativo que haya elegido retratar al santo, en el que generalmente se destaca su juventud, en una vejez avanzada y llena de una sabiduría que se plasma en su semblante. Es el San Juan de los años del Apocalipsis, pero que en la rudeza de sus facciones descubre al antiguo pescador de Galilea. La riqueza de la túnica bordada y del rojo manto, propia de su jerarquía apostólica, contrasta con los pies desnudos del peregrino. Concentrado, lee la Palabra, empuñando el libro con firmeza y con manos fuertes, y parece esperar serenamente la muerte ya próxima.

La colección cuenta con tres obras de Vermmer, lo cual constituye un prodigio si pensamos que, en el mundo, los Vermeer reconocidos apenas pasan de 30. El de mayor tamaño, y quizás el más conocido, es el famoso Mistress and maid. Un cuadro que tiene una honda lectura psicológica. La diferencia de rango entre los dos personajes se manifiesta en infinidad de detalles, empezando por la distinta calidad de los vestidos. Sin embargo, el motivo de la carta expresa la intimidad que existe entre ambas y un cierto grado de confidencia. El dramatismo de la escena se ve acentuado por el siempre magnífico manejo de la luz que proviene de una fuente que permanece invisible. Un extraño Vermeer sin ventana.

Los otros dos del mismo autor son de menor tamaño, pero igualmente sugestivos. Ambos, esta vez sí con las típicas ventanas altas, representan, también como es común, sencillas escenas de la vida diaria de su tiempo. El que más me gustó de los dos es el de la joven que sonríe suavemente ante su pretendiente (Officer and Laughing girl), que aparece en una postura seductora y que transmite seguridad, aunque en las sombras. Uno puede imaginar el tono osado del oficial, que relata a la joven sus aventuras por lejanas tierras, sugeridas por el espléndido mapa colgado en la pared. Sin embargo, una segunda lectura puede hacer pensar lo contrario, la mujer es la que domina la situación y el oficial en las sombras es el que está en aprietos.

El último Vermeer es un prodigio de espontaneidad. Narración de una interrupción, abrupta, la música parece haberse detenido en ese mismo instante (Girl interrupted at her music). El profesor todavía permanece atrapado por la lección, pero la joven alumna, más dada a la distracción como es propio de su joven edad, mira sorprendida directamente hacia nosotros. Parece haber alguien justo donde estamos parados, un tercer personaje invisible en el cuadro. Las obras de Vermeer son un pequeño, pero siempre sugestivo, relato de la vida cotidiana.

El San Francisco, de Giovanni Bellini, es un cuadro impactante, de un generoso tamaño, pero al mismo tiempo trabajado con la precisión de una miniatura. Como es común en la obra del autor, hay una gran cantidad de detalles alegóricos, un bellísimo paisaje y un gran manejo del color, que sobresale en la roca azulada de la caverna que parece de hielo. De todos modos, lo que más me impactó fue el clima general que envuelve la pintura, la tranquila espera del santo, que parece confiado en recibir el milagro de los estigmas y la total indiferencia del ambiente que lo circunda. El mundo sigue su curso ignorando la acción de Dios, y si bien el título de la obra hace referencia al desierto, este parece más psicológico que geográfico. El lugar donde se desarrolla la acción tiene más de suburbio que de desierto.

Según me entero por mi teléfono, La fragua de Goya, parece haber sido adquirida por Frick por su condición de empresario de los metales y como un homenaje a los orígenes de su fortuna. Quizás también haya visto una síntesis del trabajo que se realizaba en su fábrica, ya que hay en la pintura una celebración del movimiento coordinado, necesario a toda producción. Los tres hombres que aparecen en la tela dependen unos de otros: la fuerza del joven de poderosa espalda que golpea, la firmeza concentrada del que sostiene el hierro candente y el anciano que insufla con su fuelle una dimensión espiritual al trabajo.

Otra alegoría del trabajo, en este caso más del costado comercial que del de la producción industrial, es la señalada con particular eficacia por las dos grandes telas enfrentadas de Turner, que representan el trajinar de dos importantes puertos europeos, el fluvial y muy comercial de Colonia en Alemania, y el marítimo y pesquero de Dieppe, sobre el Canal de la Mancha, en la margen francesa. Ambos tienen una luz dorada y ese aspecto brumoso tan típico de la obra de Turner.

También de Turner, me gustó la Mortlake Terrace y su irresistible aire de mañana de verano que se presiente en una atmósfera donde el día tranquilamente se prepara. Un día que tarda en empezar, como siempre sucede en el verano, y que se puede imaginar en su apacible desarrollo. Otro paisaje que también me resultó sugestivo, y que tiene un aire similar al anterior, es el de la Salisbury Cathedral, de su compatriota John Constable. Una de las tantas versiones de este tema que ejecutara el gran paisajista inglés, contemporáneo de Turner.

La colección también cuenta con una gran serie de retratos de distintos autores, a los que sería demasiado largo referirme en particular. Los hay de Rembrandt (uno de los más famosos de sus múltiples autorretratos), de Velázquez, Goya, el San Jerónimo de El Greco, vestido como un cardenal del Renacimiento, el joven y enigmático caballero del Bronzino, la misteriosa Condesa de Haussonville pintada por Ingres, y el clásico Washington de Stuart.

Además, a Mr. Frick le gustaba la idea de reunir personajes de a pares, se ve que le interesaban los contrastes. En esta línea son magníficos los dos caballeros de Tiziano y también la pareja retratada por Frans Hals.

Para terminar, dejamos la habitación de Fragonard y su muy famosas Etapas del amor, en donde se nos cuenta en una serie de seis paneles las distintas vicisitudes de dos enamorados en la corte de Luis XV, en un vaporoso estilo rococó, todo en el marco de una naturaleza generosa, adornada con retazos de estatuas y jarrones clásicos.

Todo el resto de la jornada la dedicaríamos a recorrer el Central Park, empezando por el almuerzo en una de sus características colinas, en donde nos repusimos luego de la intensa mañana pasada en la Frick.

La primera reflexión que me surge es en referencia a su uso intensivo, lo que lo constituye en un ejemplo en cuanto al espacio público. Es enorme la cantidad de gente que concurre a este lugar donde mágicamente desaparecen todo tipo de diferencias. El parque es un espacio que unifica y coloca en pie de igualdad a quienes lo utilizan con amplia libertad y al mismo tiempo con enorme respeto por el vecino. Son esos lugares en donde parece que la convivencia entre los hombres puede dejar de ser un sueño.

Las enormes dimensiones y la variedad del parque ofrecen muchas posibilidades, que van desde la contemplación hasta el deporte más activo, en donde se destaca por sobre todos una intensísima actividad aeróbica.

El diseño tiene como mérito sobresaliente su larguísima extensión. Parece increíble que se haya decidido en tiempos en que la ciudad era poco más que una aldea. La voluntad de reservar un área de 340 hectáreas en el medio de la nada habla de una visión urbanística que raya con lo profético. El urbanismo es una disciplina que brilla cuando es capaz de imaginar con acierto un futuro, y por eso es tan rara hoy en día, cuando predominan las visiones apocalípticas. Pareciera que la enorme energía (necesaria, por otro lado) que el hombre gasta en preservar lo existente clausura las posibilidades de imaginar un mañana que no sea el de la catástrofe.

Otro gran acierto del proyecto, a cargo de Calvert Vaux y Frederick Law Olmsted, es la fuerte elección que hace a favor del peatón. Acierto que es aún mayor en una sociedad anterior al automóvil. Un complejo sistema de puentes y de niveles cambiantes hace que el parque se pueda recorrer prácticamente sin interrupciones. Todo el conjunto está condimentado con una rica altimetría. En seguida de ingresar se pierde relación con los bordes y con la cota de las calles circundantes y uno se encuentra en un ambiente totalmente distinto al dejado solo unos metros atrás. Seguramente se aprovechan al máximo las diferencias de un terreno accidentado que contrasta con lo experimentado en otros lados de la ciudad, donde es mayormente plano.

Paisajísticamente es muy variado y combina con mucho acierto amplias planicies descampadas con zonas sorprendentemente boscosas y agrestes. Naturalmente se entrelazan los recorridos de senderos aptos para el paseo con las zonas de velocidad intermedia (bicicletas, jogging y otros) y con los autos que generalmente circulan en otro nivel. Varias veces en nuestra caminata perdemos la orientación, pero finalmente con un mapa que nos proveen en Castle Rock, comenzamos a movernos con mayor seguridad.
Hay algunos puntos aislados de atracción, pero ninguno aparece como de un interés superlativo: el nombrado Castle Rock, el estanque para veleros con la estatuas alusivas a Alicia de Lewis Carrol, el Great Lawn y el Great Lake pequeño, al lado del enorme lago de la Reserva Jacqueline Kennedy en el lado norte. Sin duda, la variedad del parque y sobre todo de la gente constituyen lo mejor del paseo.

En principio la relación del parque con respecto a la ciudad parece problemática, visto que se ubican en paralelo, partiendo la estrecha isla longitudinalmente en dos. De todos modos, esta incomodidad que evidentemente se siente en el funcionamiento de la ciudad, le otorga mucho de su carácter. Entre otras cosas la mítica “rivalidad” cultural que existe entre los dos márgenes en que queda dividida es un aderezo que le agrega sustancia.

Recostándonos sobre el lado oeste, visitamos el curioso Strawberry Fields, que recuerda el lugar donde fue asesinado John Lennon el 8 de diciembre de 1980. Un simple mosaico en el piso con la leyenda “Imagine” en el centro, parcialmente cubierto de flores que se dejan en el piso a modo de homenaje. Hay en el ambiente un aire de tranquilo reposo y una atmosfera que tiene algo de religioso, incluso un recogimiento que querríamos a veces en nuestras iglesias. Luego emprendemos el regreso hacia el sur, siempre sin abandonar la margen oeste que ofrece vistas magníficas del lago, iluminadas por un atardecer impecable.

Hacemos algunos altos dedicados a reponer fuerzas y a mirar la multiplicidad de la vasta población aeróbica, que incluye casi la totalidad de los tipos existentes en la raza humana. Salimos del parque por el ángulo sudoeste, en el Columbus Circle, gobernado por la pequeña estatua del genovés que da la espalda al parque y dejamos para más adelante el ángulo opuesto. El día termina con una furiosa puesta de sol que se refleja en los vidrios de las gemelas del Time Warner Center, las que también visitaremos otro día.