Insomnio alemán

La experiencia del insomne es la de la libertad cercenada. Parecería evidente que como sujetos libres podemos decidir sobre un acto al que no se antepone ninguna otra voluntad que la propia. Sin embargo, cuando con el sucederse de los minutos el sueño se revela como una cumbre inalcanzable, la impotencia nos inunda. De todos modos la frustración es mitigada si el insomnio nos visita un viernes por la noche y puede convertirse hasta en bendición, si la dispar fortuna del zapping nos es favorable.

Eso me ocurrió el viernes pasado cuando me desperté en forma irreversible a las 4 am y me encontré con una magnífica película alemana. El título que figuraba en idioma original en la guía de pantalla era Im Winter ein jahr y de él solo olfateé una vaga referencia invernal. Esta sensación me hizo acordar a otra gran película alemana que sorprendí en otra noche de insomnio, Summer 04. Ambas tenían, además de la referencia estacional, una coincidencia: abordan el tema de la muerte. Pero no la muerte como hecho, si no el efecto que ella produce en la existencia de los vivos. La que nos revela, al decir de Heidegger, el Ser-para-la-muerte que irremediablemente somos.


Una madre encarga a un pintor el retrato de su hijo suicidado sin aparentes razones, “El invierno del año pasado”. El retrato en cuestión no debía comprender solo al hijo desaparecido, sino también a su hermana viva, componiendo una tranquilizadora escena familiar donde ella toca el piano ante la atenta mirada de su hermano. Para realizarlo el pintor contará con un exhaustivo material fotográfico entregado por la madre además de la presencia de la joven, que posará para él, a pesar de su inicial resistencia.

El viaje del pintor a través de la realización del cuadro pone en juego una vastísima cantidad de planos de reflexión que van desde el prestigio de la pintura (y sus diferencias, por ejemplo, con la fotografía), hasta una profunda indagación psicológica que irá develando las distintas facetas de los protagonistas. La búsqueda de la verdad, que todo buen retrato busca, producirá en los personajes una suerte de sanación, que es unos de los efectos que provoca la verdad, tanto en el arte como en la vida.

Todos los personajes tienen además una especial vinculación con las disciplinas artísticas, empezando por la hermana bailarina y estudiante de música, siguiendo por su novio escultor, la madre dedicada a la arquitectura de interiores y por último el padre escritor y científico de suceso. Cada uno de ellos representa a una rama del arte y a su distintiva capacidad de ser interpretación del espíritu, en una visión impregnada de estética hegeliana.

Los personajes, (y los espectadores) son así atravesados e interpelados por el trabajo del pintor que interpreta las huellas que la muerte deja impresas en los vivos. El retrato finalmente resultará del todo distinto al requerido por la madre y será en definitiva una declaración en favor de la libertada del arte y de la pintura, que es siempre interpretación más que mera representación.

Cuando terminé de ver la película ya era de día, pero rápidamente puede retomar un sueño denso, de un espesor que solo los alemanes parecen ser capaces de brindar. Se trate de cine o de filosofía.

Perros pintados 4

Carpaccio


Muchas veces la fisonomía de un perro coincide con la de su amo. A este respecto, recuerdo siempre la famosa escena de la playa de Un hombre y una mujer de Claude Lelouch, donde se plantea la similitud entre la cojera del hombre y la del animal. Un parecido que es mucho más que físico, porque es sabido que el aspecto, sea este humano o canino, imprime carácter. Algo así supongo habrán pensado quienes decidieron en algún momento asimilar la imagen de un político, en ascenso aquel entonces, a la de un perro.

De todos modos, como toda regla, esta también tiene sus excepciones, y una de las más clamorosas pertenece a la historia de la pintura. Son muchos los perros que se podrían haber preferido a la hora de elegir uno para acompañar a un santo de la talla de san Agustín. Para un defensor de la ortodoxia, hubiera parecido lógico inclinarse por un severo perro guardián, pero un pequeño caniche blanco resulta por lo menos sorprendente. Se me hace difícil imaginarlo acompañando el cavilar del africano por las orillas de los misterios trinitarios.

La escena representa una habitación de dimensiones generosas, retratada con esmerado detalle. Todos los objetos nos hablan con elocuencia de quien la habita. Los libros que se suceden en los estantes de la izquierda hacen referencia a su vasta cultura; los instrumentos propios de un astrónomo, a su ciencia; el báculo y la mitra están apoyados en el altar de su vocación y, por último, el nutrido escritorio nos manifiesta al escritor incansable. Todos los objetos, menos el perro.

La rígida composición resalta también algunos desórdenes que nos introducen en su personalidad. La puerta abierta del armario y el descuido con que fueron abandonados sus símbolos episcopales indican la urgencia en poner manos a la obra. Los trozos de papel en el suelo descubren alguna impaciencia y también sugieren el esfuerzo por alcanzar la precisión de su prosa. Da la sensación de que el tiempo apremia ante la ciclópea tarea del pastor.

Podemos imaginar cómo la escena estuvo precedida por los sutiles rumores que se desprenden de una febril actividad intelectual. El de la pluma que raspa sobre el papel, el volverse de las hojas de los libros consultados con afán y los movimientos del santo que harían crujir su ajetreada silla. Este silencio hecho de ínfimos sonidos es reemplazado por un instante por un silencio mayor, provocado por un imperceptible movimiento interior. El alma de Agustín se conmueve al recibir la premonición de la muerte de un compañero de ruta. La mirada, que hasta ese momento se encontraba absorbida por los textos, se alza hacia la ventana y la mano suspende su trajín.

Es aquí donde aparece en perfecta consonancia la figura del perro, que actúa como ciertos animales que son capaces de anticiparse a las catástrofes naturales. Este pequeño ejemplar, que equilibra toda la obra con su nívea presencia, ha captado la gravedad que significa para la naciente iglesia la partida de Jerónimo. Su gesto vivaz nos hace también partícipes a nosotros de la escena: encontramos a través del perro un camino para comprender mejor la perplejidad de su amo.

La pintura está llena de incongruencias de tiempo y de espacio, pero no se trata de una reconstrucción histórica. Todo lo que compone la escena pertenece al tiempo y a la geografía del pintor, incluso el pequeño animal que es de una raza local muy difundida en el Renacimiento, el volpino italiano. Al parecer, Miguel Ángel tenía un perro igual, y confieso que también me cuesta imaginarlo jugueteando entre los cinceles del terrible florentino.

Perros pintados 3

Botticelli

(Nastagio degli Onesti, primer episodio)

El perro en su versión de alta gama está relacionado con la caza. En este universo del lujo, el perro se demuestra aliado de los hombres para consumarse en un traidor de sus hermanos animales. Quizás el peor tipo de traidor, el buchón. El perro de caza es un delator de otras especies cuya presencia denuncia, para el regodeo de su ocasional aliado humano. Será por eso que los perros de caza suelen ser flacos y tener cara de amargados, quién sabe si un remordimiento secreto los consume.
Este universo de alianzas que coloca al perro sorpresivamente como intermediario entre lo humano y lo animal parece entrar en crisis en esta historia. Aquí todo el equilibrio cambia, ya que la presa pertenece a la misma categoría del cazador. Lo que era un natural descender en las especies se transforma en una rígida simetría. El perro se instala entre lo humanos sin abandonar su competencia cinegética y cumpliéndola con ejemplar eficacia.
Esta serie de pinturas es una ilustración que corresponde a la quinta jornada del Decamerón, destinada a reflexionar sobre “la felicidad alcanzada por los amantes después de aventuras o desventuras extraordinarias”. El relato, famosísimo en su tiempo, cuenta la historia de Nastagio degli Onesti, joven de la alta sociedad de Ravenna que ama sin ser correspondido a una joven, que se encuentra, por belleza y por rango, algo fuera de su alcance. Sin poder soportar más su desdén, y siguiendo el consejo sensato de sus amigos, Nastagio se retira prudentemente a las afueras de la ciudad a meditar su desgracia.
El bosque de pinos mediterráneos por donde el joven saca a pasear su amargura tiene un aire metafísico. Los altos fustes de los troncos coronados con un espeso verde simulan un espacio cubierto de bóvedas, que contrasta con el tranquilo paisaje marítimo del fondo. En medio de ese clima de recogimiento irrumpe, con inusitada violencia, la escena de caza, subrayada por los troncos caídos como columnas de un templo en ruinas. La mujer que huye, pudorosamente cubierta con un lienzo efímero, es alcanzada por los feroces mastines. Detrás el caballero que conduce la batida levanta amenazante su pequeña espada, mientras que el pensativo Nastagio intenta una débil defensa, provisto de una raquítica rama.
El caballero apeado explica a Nastagio la razón de dicha cacería: el desprecio que sufriera en vida, por parte de su ahora presa, lo empujó al suicidio, acto que provocó la burla de su amada. Muertos ambos, el castigo, de implacable cúneo dantesco, los obliga a una eterna persecución, que se cumple puntualmente con circular precisión de tiempo y espacio. Dicha exactitud es la que le permitirá a Nastagio, banquete mediante, hacer presente la escena frente a familiares y amigos. Su amada, que se encontraba entre el público de este espectáculo, antecesor del moderno cine 3D, comprende la alegoría y, movida quizás más por el terror que por amor, decide acceder a las propuestas de Nastagio. El final feliz, concesión al espíritu de una naciente Hollywood, impone la boda.

(Nastagio degli Onesti, tercer episodio)

Llama la atención que esta serie ilustrativa de pinturas fuera encargada a Botticcelli por Antonio Pucci para la boda de su hijo Giannozzo con la noble Lucrezia Bini. La ficción literaria, a través de la pintura, se encarna en la realidad. La visión de Nastagio en el bosque se repite durante el banquete dispuesto para doblegar a su amada, y se hace nuevamente presente frente a los jóvenes esposos florentinos. Su mensaje, como en un curioso juego de espejos entre literatura, “cine” y pintura, llega hasta nuestros días con la severa advertencia de sus perros.