domingo, 28 de agosto de 2011

La arquitectura de la creatividad

Modos de creación

Siempre llamó mi atención que en el relato de la creación del Génesis conviven dos modos de crear. En el primer versículo, el que abre la Biblia, la creación aparece como un acto instantáneo: “Al principio Dios creó el cielo y la tierra” (Gn. 1:1). Un hecho que se presenta acabado y completo en sí mismo. El resultado de este primer acto creativo, sin duda espectacular, pareciera ser todavía algo confuso y en cierto sentido desolador. El texto continúa con una descripción algo decepcionante: “la tierra era algo informe y vacío” (Gn. 1:2), y tampoco se priva de dar a la escena un tinte aterrador: “las tinieblas cubrían el abismo” (Gn. 1:2). Sin embargo, en seguida se hace lugar a la esperanza, pues “el soplo de Dios aleteaba sobre las aguas” (Gn. 1:2). Una imagen de una suavidad conmovedora, que atenúa el abrupto inicio.

A partir de aquí surge un segundo momento en el cual la creación, que parecía terminada, comienza a desplegarse. La acción creadora pierde su estilo instantáneo, para comenzar una trabajosa tarea que consiste en transformar ese primer caos en un universo ordenado. Así comienza la sucesión de los días en los cuales Dios se dedica a perfilar su obra siguiendo un metódico plan que va desde lo simple y etéreo hacia lo sólido y complejo. La secuencia es bien conocida: luz, cielo, aguas, tierra con sus plantas, astros del cielo, peces y aves, y, para la última jornada, los animales, coronada por el hombre. Que esto fue una gran fatiga lo prueba el hecho de que al séptimo día Dios, satisfecho, pero agotado, descansó.

El relato del Génesis se acerca al misterio de la creación manteniendo vivos dos estilos distintos, pero complementarios. Nutrido de la inspiración divina, el autor sagrado mantiene en los modos de Dios características bien humanas, pero conservando la diferencia esencial entre Creador y creatura. En primer lugar, porque solo Dios es capaz de sacar algo de la nada y en el segundo, porque su proceso avanza sin retrocesos ni desviaciones. En comparación con el Creador, el hombre se limita a ser solamente creativo, es decir, a modificar la realidad que lo precede y a hacerlo mediante un andar errático.


Entre la creatividad divina y la humana resuena la pregunta de San Agustín: “pero ¿cómo hiciste el cielo y la tierra y cuál fue la máquina de tan gran obra tuya?, porque no lo hiciste como el hombre artífice, que forma un cuerpo de otro cuerpo al arbitrio del alma” (Conf. 11,5,7). La creatividad en el plano humano es, entonces, una actividad relativa y como tal conoce grados con respecto a su absoluto. En este sentido podríamos decir que registra distintas intensidades, según la distancia que se encuentre de la fuente de donde emana. Su valor en las cercanías de su origen se acerca al infinito, aunque sin llegar nunca a alcanzarlo, y a medida que se aleja se diluye hasta cero. El cero de la creatividad se llama repetición y el infinito, Dios.

Más allá de las diferencias apenas señaladas, es también útil, para comprender nuestro propio quehacer creativo, apuntar algunas semejanzas, que se basan en la misma Semejanza que el relato bíblico concede al hombre con respecto a su Creador. Dicha similitud abarca ambas formas expuestas en el relato, ya que la creación humana es también un fenómeno dual que se aplica a la realidad, ya sea en súbitas intervenciones o bien mediante pacientes elaboraciones de lo por él mismo ya creado. Este doble movimiento responde a las distintas solicitudes que presenta la realidad a punto de ser modificada o recreada, y también al carácter del individuo encargado de llevar adelante tales modificaciones. En definitiva, y parafraseando a Ortega: el Yo (creativo) y sus circunstancias.

De todos modos, parece oportuno señalar que ambos modos forman parte necesaria del proceso creativo. Y advertir que propender en exceso por uno de los dos modos de la creatividad termina en general empobreciendo la realidad. El aire romántico, que todavía sopla en nuestros días, lleva la delantera en el sentir común, que identifica la creatividad con el rapto genial e intempestivo. En la vertiente opuesta suena el canto de sirenas de una razón que, en busca de certidumbres, intenta someter la creatividad a su severo control.

La elección de uno de los dos caminos en desmedro del otro termina por cerrar el horizonte creativo. El primero porque hace cundir el desaliento en quien no se siente asistido por el genio, y el segundo porque concluye, tarde o temprano, en la sequedad de lo uniforme, que no conoce la vitalidad que siempre aporta lo inesperado. Lo verdaderamente creativo se alimenta de ambas fuentes, que deben esperar cada una su momento para ser puesta en juego. El genio y la paciencia deben entrelazarse con sabiduría, y su trama debe ser tejida con la suficiente apertura para permitir el aporte de cada uno de los dos motores que integran el proceso creativo.


Primer modo creativo

La arquitectura es una actividad que se encuentra en una posición privilegiada para abordar, en la doble modalidad antes descripta, el problema de la creatividad. Ella participa, con singular equilibrio, tanto del momento creativo en su fase genial y repentina como en el lento sucederse de decisiones que ajustan y llevan a término aquella primera idea bosquejada en forma más o menos instantánea. Además, porque la arquitectura es una disciplina que, a diferencia de la puramente artística, es imposible de llevar adelante en soledad. Esta particular característica hace que el proceso creativo adquiera un especial valor, ya que no se limita a la acción de una sola persona, sino que convoca en su desarrollo la presencia de múltiples actores, que encarnan, además, disciplinas distintas. La creatividad se transforma, entonces y siempre, en suma de creatividades.

Esta primera etapa del proceso, que podríamos llamar instantánea o genial, si este término no tuviera implicancias hacia el valor de lo creado, es primera no en importancia, pero sí necesariamente en el tiempo. Se refiere a las primeras decisiones a partir de las cuales se comenzará a desandar el camino y tiene una relación más fuerte con lo intuitivo. Se asemeja a lo que Deleuze define en sus cursos sobre pintura como “diagrama”: un núcleo inicial que en un primer momento se parece a aquella realidad “informe y vacía” que describe el Génesis, pero que misteriosamente guarda en su caótico interior las simientes del futuro proyecto.

Se habla a menudo de la tensión del pintor ante la tela blanca o del músico que pone sus manos sobre el teclado antes de empezar a crear una melodía. Si bien es cierto que no existe la creación humana en el vacío, hay actividades creativas que por su propia naturaleza se ven necesitadas de irrumpir en la realidad en forma intempestiva. No es este el caso de la arquitectura, donde las condicionantes que preceden a la acción tienen un grado de consistencia mayor que en las otras artes. Estas condicionantes podrán ser indefinidas, pero, aun en los casos más extremos, estarán presentes y serán ineludibles. Siempre habrá un programa, por más abierto que sea, al que la arquitectura tiene que servir, y siempre, aun en el desierto más extenso, habrá coordenadas a partir de donde emplazarse. El recorrido del sol, los vientos predominantes y el clima son siempre datos insoslayables. El papel nunca es blanco, a la manera de la tela del pintor, en él hay siempre una realidad que lo precede.

Esta preexistencia se multiplica cuando la arquitectura se realiza en el medio urbano, donde lo que precede al proyecto no es solo la naturaleza, sino además la cultura, en la forma de su creación más compleja: la ciudad. Esta se expresa como realidad física en el entorno construido y también a través de las reglamentaciones que modelan la forma urbana. La creatividad pareciera estrechar su margen de acción, aunque no necesariamente los límites empobrecen. En muchos de los casos las condicionantes son una fuente para su despliegue. Tan acostumbrado a lidiar con ellas, se podría decir que el arquitecto teme más su ausencia que su exceso.

El sistema de decisiones que constituye ese primer núcleo de ideas, que se expresan en ese diagrama o croquis, se convierte, una vez definido, en el principal condicionante del proyecto. Este diagrama es como una segunda naturaleza surgida del encuentro de aquella primera antes descripta y nuestra propia acción creativa. Dicha acción, una vez constituida en “partido”, reclama una coherencia que el proyecto debe seguir, si no quiere correr el riesgo de traicionarse y naufragar. Se abre, así, un camino arduo, ya que las leyes que se desprenden de nuestras propias decisiones no tienen muchas veces la inapelable autoridad de lo que se impone desde fuera. Entramos en la fragilidad que todo idealismo conlleva.

El proyecto necesita, entonces, de una actitud cercana a la contemplación, es decir, de la necesidad de escuchar lo que nos va diciendo con el lenguaje que nosotros mismos le hemos provisto. A veces nuestro propio afán de alcanzar soluciones impulsa caminos errados que en definitiva conspirarán contra el resultado. Hay que dejar en esa instancia que las ideas reposen y esperar con paciencia que se manifiesten los rumbos. La creatividad no es una frenética búsqueda de prueba y error, sino un lento decantar de nuestras propias decisiones. Una modalidad que se hace difícil especialmente hoy, dado que los nuevos medios digitales permiten visualizar innumerables opciones en tiempos cada vez más breves. La multiplicidad de opciones puede ser un factor de confusión y la velocidad, la tentación de evadir la necesaria reflexión. Ciertos platos no se pueden cocinar en el horno de microondas, su sabor necesita de la maduración que solo es provista por el tiempo.

El proyecto debe avanzar, entonces, con velocidades diferenciadas, pero en forma sólida hasta poder ir concretándose en sus distintas partes. Sin embargo, puede producirse “la catástrofe”, como llamaba Cézanne a lo que arreciaba contra sus cuadros cuando no terminaban de conformarse: "Veo a través de manchas la base geológica, el trabajo preparatorio; el mundo del dibujo se hunde, se ha derrumbado como en una catástrofe". La hipótesis de la catástrofe está siempre presente y al acecho durante toda la primera fase del proyecto. Puede suceder que no avance y haya que recomenzar a urdir nuevamente la trama que sostenga un nuevo inicio, otro “partido” desde donde partir.

Unos de los peligros más comunes que acechan a la creatividad es el enamoramiento que las propias decisiones provocan, aun en detrimento del proyecto. Si bien es necesario tener confianza en las propias ideas o intuiciones, no debe ser tal que nos haga impulsarlas más allá de lo aconsejable. Por eso es siempre saludable, aun en esta primera etapa, someter a la crítica, propia y sobre todo ajena, el rumbo elegido. La creatividad debe ser humilde, rendirse ante los hechos y estar dispuesta a recomenzar.


Segundo modo creativo

Superada con éxito la primera fase, se comienza a delinear el proyecto en sus distintas fases. En esta etapa la creatividad se hace más concreta y se aplica con mayor especificidad a los distintos problemas que el proyecto va planteando a medida que avanza en su concreción. Es en este momento que se despliega lo que definimos como la segunda raíz de la creatividad, aquella que no tiene tanto del genio, sino mucho del esfuerzo concentrado y sostenido en el tiempo. Aquí se pueden aplicar a la creatividad ciertas herramientas que la convierten en un instrumento más preciso, abandonando el primer arrebato cuyo resultado se presenta muchas veces como caótico.

En esta fase una de las primeras herramientas que se ofrecen como auxilio a la creatividad son las matemáticas. El aporte del número y la posibilidad de cuantificar los distintos elementos tienen siempre una acción benéfica sobre el proyecto. Con las matemáticas se abre la posibilidad de hacer establecer dentro del proyecto relaciones que tiendan a su armonía. La utilización de cantidades enteras y la posibilidad de establecer proporciones son siempre un apoyo eficaz. Sin quedar prisioneros de los números y sin darles el carácter mágico con que algunas culturas los distinguieron, ellos, con su serena presencia, son un apoyo seguro, sobre todo cuando arrecia el desconcierto.

Sin contradecir lo antes dicho, conviene precisar que es preferible que la matemática sea una presencia invisible. Ella estructurará el proyecto proveyéndole una claridad que lo haga aparecer simple, pero, como con las restantes herramientas del artífice, conviene que desaparezca su huella una vez terminada la obra. “He visto líneas trazadas por arquitectos tan sumamente tenues como un hilo de araña”, como dice San Agustín (Conf 10,12,19). Tan tenues que, si resultan invisibles, mejor.

Otro aspecto fundamental en esta etapa es el de la materialidad, la comprensión de cuáles son precisamente los materiales que en mayor medida podrán dar concreción a la idea. Decisiones que tienen en cuenta también cuestiones de tipo práctico y que no desdeñan los aspectos económicos. La materialidad obedece también a la posibilidad de que el proyecto sea realmente realizado. La creatividad también se aplica en este aspecto y es una ayuda a la hora de decidir dónde realmente se administrarán los recursos, siempre escasos.

Una vez más en este aspecto es necesaria una mirada que se dirija al entorno. En algunos casos este es definitivo a la hora de la materialidad, ya que el más elemental sentido común entiende buscar en la naturaleza circundante los materiales con que construir. Su elaboración, además, permite un diálogo siempre rico con el paisaje. En la ciudad, en cambio, el problema de la materialidad, sin el referente de la geografía, se concentra en la tecnología. Su utilización abre también la posibilidad de una búsqueda estética a partir de ella, aunque en contextos como el nuestro es imposible dejar librada a la técnica todo el peso de la estética. La creatividad es también moderadora a la hora de no pedir a las cosas más de lo que ellas pueden entregar. Pocas cosas son más tristes en el campo estético que pretender una imagen tecnológica sin tener los medios para alcanzarla.

Una vez definida una estructura formal y una material, queda el problema del ensamblaje de las partes. Es conocida la frase del famoso arquitecto, “Dios está en los detalles”, que puso de manifiesto su importancia en el campo de la creatividad. Que Dios esté en los detalles es una garantía de que la creatividad los habita. Y también una señal de que esta no se detiene en alguna escala o dimensión específica de los problemas, sino que penetra hasta los más ínfimos rincones. Los detalles son así señalados como un lugar en donde la creatividad también se pone en juego y especialmente en este terreno, donde lo técnico parecería querer dominar por sobre la búsqueda de la belleza. Sin creer que un buen detalle constructivo garantiza la poesía, no es menos cierto que la justeza constructiva es un buen inicio del camino.

El último estadio de todo el proceso lo constituye la construcción. En esta fase aportan también su creatividad sus distintos artífices materiales. En este punto es bueno recordar el ejemplo del maestro veneciano Carlo Scarpa que se nutría en extensísimas reuniones con herreros, carpinteros, maestros del vidrio y simples albañiles al elaborar sus proyectos. Su obra es un ejemplo ineludible a la hora de abordar la pregunta de cómo se integra a un proyecto una rica tradición constructiva. La incorporación de los gremios en la fase de proyecto es siempre una fuente segura de enriquecimiento para la creatividad. Y lo mismo durante la ejecución de la obra, que es una inagotable cantera en donde la praxis y las reglas del arte enriquecen la creatividad ayudando tanto a mejorar lo proyectado como a almacenar información para futuros proyectos. Siempre me gustó que los italianos llamaran a la obra precisamente “cantiere”.

La integridad creativa

Si bien por una mera cuestión didáctica separamos en dos momentos la creatividad, es bueno recordar, a la hora de finalizar estas líneas, que la creatividad no es solo un proceso integrado, sino, y sobre todo, un proceso integrador.

Es integrado en el sentido de que ambos modos señalados nunca se dan totalmente separados uno del otro. Aun cuando la creatividad se manifieste en su faz más genial, siempre es precedida de algún modo por aquella otra forjada en el esfuerzo dilatado en el tiempo. El tiempo que se refiere al estudio y a la experiencia sin los cuales nuestra creatividad se hace imposible. Y también en los aspectos más arduos, cuando el trabajo parece más mecánico, siempre está presente una dosis, por más ínfima que sea, de creatividad, que nos abre una dimensión verdaderamente humana y que nos aleja del espectro de la máquina que nos acecha sobre todo en nuestra civilización. Esta participación de ambos modos nos asegura en nuestra condición humana y nos enseña que, así como la innovación nunca es total, tampoco es la repetición un horizonte absoluto.

Es integradora, cualidad que se pone de manifiesto sobre todo en el campo de la arquitectura, en el sentido de que la creatividad debe ser capaz de integrar aportes disímiles. Empezando por el de los otros profesionales, siguiendo por los clientes, que no siempre tienen razón, y por último, el de todas las personas que acompañan el proceso creativo, asesorando tanto durante la etapa del proyecto como durante su ejecución.

Por último, y retomando el hilo de los primeros párrafos, es integradora también en un sentido trascendente, ya que nuestra creatividad es siempre don y reflejo de la creatividad divina. Ejercerla es reconocer nuestras limitaciones, propias de toda creatura, pero es al mismo tiempo atisbar el reflejo de la semejanza en donde nuestro ser se funda.

sábado, 20 de agosto de 2011

Crónicas de NYC XI (y última)

Día 11 (lunes): WEST SIDE (Lincoln Center)

Arrancamos en subte hasta Columbus Center, justo hoy 12 de octubre y salimos a la superficie debajo del globo terráqueo metálico que decora la estación flotando sobre nuestras cabezas.


Dejando detrás los edificios que rodean la plaza tomamos Broadway, en busca del Lincoln Center. Con gran ilusión nos dirigimos a este mayúsculo centro de la cultura, sobre todo musical.


Antes de cruzar Broadway y frente al centro atravesamos el Dante Park, con la estatua del magno poeta al que rendimos homenaje.


Lamentablemente el espacio que reúne los distintos edificios está sufriendo una importante remodelación, pero de todos modos se deja ver bastante. Los edificios que componen el Lincoln Center me hacen acordar en una primera impresión a la arquitectura del EUR en Roma. Revestidos totalmente en travertino presentan un aire adusto que poco se condice con su musical propósito. Se disponen geométricamente alrededor de la Josie Robertson Plaza, que cuenta con una fuente redonda en el centro, ubicación enfatizada por el dibujo del solado.


El que cierra el espacio por el fondo es uno de los mayores templos de la lírica, el Metropolitan Opera House, con su particular fachada de arcos de medio punto. A ambos lado del mismo se encuentran otros dos gigantes: el Avry Fisher Hall a la derecha, sede de la Filarmónica de New York, y al otro lado, el New York City Opera, sede del New York City Ballet, diseñado en formas más modernas, aunque sin perder la atmósfera del conjunto, por Phillip Johnson y John Burgee. Este último edificio, también conocido como David H. Koch Theater, cuenta en el interior con importantes obas de arte, entre ellas una de la serie Numbers de Jaspers Johns y la escultura de Elie Nadelman, Circus Women.


El edificio de la ópera fue inaugurado a mediados de los años 60 y su interior no se corresponde con lo que su fachada promete. A las formas rígidas de esta le suceden las curvas vertiginosas de inspiración barroca que componen el hall, enfatizadas por las escaleras redondeadas. En el medio de este espacio cuelga la famosa araña Sputnik que, recientemente restaurada, luce impecable con su forma de un agradable modernismo algo retro. En el hall de múltiple altura se encuentran también los dos espléndidos murales de Chagall, en tonos azules: el denominado Sources of Music y el rojo Triumph of Music. Luego de observar el lobby nos perdemos un rato en la tienda del teatro, repleta de artículos para los amantes del género.


Saliendo fuimos hacia la Hearst Plaza ubicada a la izquierda del edificio de la ópera. Las fachadas de laterales Metropolotan tienen un aire más propio del estilo internacional, compuesto por una apretada sucesión de placas de travertino dispuestas perpendiculares a la fachada.


Lamentablemente el espacio de la plaza estaba sufriendo remodelaciones, confiadas al estudio FXFOWLE Architects, uno de los más importantes de la ciudad. Solo una pequeña parte de las obras estaban ya terminadas, se apreciaban zonas verdes cuidadosamente diseñadas y un singular y largo banco que tomaba en su desarrollo diferentes formas para permitir distintos usos. No pudimos ver el espejo de agua donde se encuentra la famosa Reclining Figure de Henry Moore, ni tampoco el “stabile” de Calder: La Guichet.


Cierra el espacio de la plaza por el fondo el Vivian Beaumont Theater, obra realizada en 1965 por el finlandés Eero Saarinen, que se destaca por las enormes luces de la fachada salvada por una viga que apoya con un finísimo detalle en columnas de sección cuadrada.


A la derecha del edificio y cruzando la 65th St. aparece la imponente Julliard School, uno de los conservatorios de música y arte dramático más importantes del mundo. El edificio original fue diseñado por el arquitecto Pietro Belluschi en un impecable estilo brutalista. Ahora ha sido recientemente remodelado, dentro del proyecto que comprende la reconversión de todo el Lincoln Center por FXFOWLE. El nuevo proyecto se luce sobre todo sobre Broadway Ave. con una fachada de vidrio que parece flotar en el espacio.


Terminada nuestra visita al Lincoln Center, arrancamos a caminar por Columbus Ave. en busca de Isabella´s, restorán del que teníamos referencias en la esquina de la 77th St. Aprovechamos para caminar y tratar de captar el estilo particular del West Side. Aquí todo parece meno lujoso que del otro lado del parque, pero de algún modo más genuino.


El restorán no cumple con las expectativas: el lugar, al parecer uno de los clásicos de esta parte de la ciudad, está lleno, pero carece de todo encanto, lo mismo la comida que se sirve.


Terminado el almuerzo salimos a caminar un poco por el Theodore Roosevelt Park que está justo enfrente, dedicado al único nativo de la ciudad que llegó a ocupar la Casa Blanca.


La superficie del parque se encuentra en su mayor parte cubierta por el edificio del American Museum of Natural History, construido en ese lugar en 1874 y ampliado sucesivas veces. El museo es una de los mayores del mundo en esta especie y muestra en forma contundente cuánto se toma en serio la ciencia en este país. Rodeamos el edificio y en la fachada lateral que da sobre el parque nos sorprendemos con la presencia del moderno New Hayden Planetarium diseñado por James Polshek en el 2000. Se trata de una inmensa caja vidriada que contiene una, también inmensa, esfera. Para realizarlo fue necesario demoler el anterior planetario estilo art decó. En el interior de la esfera se cobijan dos teatros y por fuera hay un modelo en escala del sistema solar.



Todo el complejo puede ser observado desde el exterior ya que el edificio se encuentra precedido por una plaza que permite tener una buena perspectiva donde el proyecto se luce.


Del piso de esta explanada, en piedra gris, surgen alternativamente chorros de agua a distintas alturas.


Sin entrar al edificio, seguimos rodeándolo hasta llegar a la fachada principal sobre el Central Park.

Está precedido por una escalinata importante y por una estatua ecuestre de Roosevelt que recuerda su participación en la guerra contra España (1898), que le otorgó una gloria militar ciertamente desproporcionada. En la estatua se lo representa flanqueado por un indio y un africano, para señalar su aporte a la integración de los pueblos en su país. Solo nos asomamos al hall del museo, pero tuvimos que desistir de una visita para la que ya no teníamos tiempo. Una pena.


Tomamos en la misma puerta del museo un colectivo que derecho nos llevó hacia el extremo norte del Central Park, hasta la 110th. St. que marca su final. Caminamos hacia el oeste, bordeando el Morningside Park, que está varios metros debajo de la cota de la calle, como si estuviera en un pozo. Este estrecho valle, escenario de algunas batallas durante la Guerra de la Independencia, separa la zona de Morningside Hills, hacia adonde ahora nos dirigimos, de Harlem. El diseño del parque estuvo a cargo, al igual que el Central Park, de Calvert Vaux y Frederick Law Olmsted.


Ya desde la altura del parque se divisa la imponente estructura gótica del ábside de la catedral de St. John the Divine, que se encuentra sobre Amsterdam Ave. Es la iglesia principal del culto episcopal, o sea los anglicanos de Estados Unidos. Se trata de una de las más grandes catedrales góticas, en cuanto a las dimensiones, realizadas en este estilo y fue hecha con el fin de rivalizar con la católica St. Patrick en el centro de Manhattan. El gusto americano por la primacía no se limita a los rascacielos.


El proyecto original es de fines del siglo XIX, en estilo románico bizantino, pero mutó siguiendo los dictados de la moda, hacia sus magnánimas formas góticas en 1909. Recién pudo ser inaugurada en los años 40 y nunca pudo ser terminada en su totalidad, por lo cual recibe el irónico nombre de “Unfinished”. El resultado final tiene la dimensión colosal como motivo excluyente, lo que permite dejar en segundo plano los problemas estilísticos. Entre ellos, la presencia de una cúpula central que muy mal se combina con el estilo gótico.


El sentimiento de frialdad que siempre tienen para los católicos las iglesias protestantes es en este caso aumentado por una dimensión en la cual la calidez se hace inalcanzable. Sin embargo no deja de ser conmovedora la fe sin duda necesaria para llevar a cabo una tamaña empresa, como así también la excelente factura de los detalles y en especial la calidad de los coloridos vitrales.

Salimos y vamos por la 113th. St. bordeando el edificio del St. Lukes Hospital hasta Morningside Drive, donde nuevamente nos encontramos con la terraza sobre el parque. Al llegar a la esquina de la 114th St. está la pequeña iglesia católica de Notre Dame, con su pequeño frente neoclásico.


Luego en la 116th St. doblamos a la izquierda para ingresar por una de las entradas principales a la Columbia University.


El campus se encuentre dividido por un eje transversal que continúa la calle por la que acabamos de entrar. A ambos lados se dispone una serie de edificios, todos de una factura impecable que constituyen un espacio de gran jerarquía que transmite una calma sencillamente notable. El plano urbanístico y los principales edificios fueron proyecto de McKim, Mead, & White que imprimieron al lugar un estilo particular que transmite una sólida fe en el poder transformador del conocimiento. Una muestra más, y de un poder concluyente, de lo que significa la enseñanza en este país, quizás el aspecto más evidente de la enorme distancia que lo separa del nuestro. Los espacios en donde se enseña son significativos y elocuentes por demás del valor que se le da aquí a la enseñanza.

Hacia la izquierda y precedida de una impecable extensión verde emerge la poderosa fachada clásica de la Butler Library terminada en 1934, obra del arquitecto James Gamble Rogers, especialista en edificios académicos. Su pórtico de catorce columnas jónicas elevadas sobre un basamento y flanqueado por pequeñas alas de ladrillo es de una sobriedad magnífica. El entablamento recto contiene los nombres de los grandes clásicos: de Homero a Dante, pasando obviamente por San Agustín.


Al otro lado surge el edificio quizás más emblemático y el primero en ser construido en esta nueva sede. Se trata del Low Memorial Library, realizado a partir de 1895 por los autores del plano general, en un estilo que recuerda lejanamente al Pantheon de Roma. A diferencia de este, está precedido por una larga escalinata que realza su perfil y tiene un pórtico en estilo jónico de diez columnas y escasa profundidad. El tambor de la cúpula es alto y permite una gran ventana termal en cada cara, que reemplazan al mítico óculo de su ilustre predecesor romano.

Teniendo como focos estos dos soberbios edificios, se distribuyen los restantes que mayormente adoptan un estilo menos severo, donde domina el ladrillo visto con aplicaciones de elementos del lenguaje clásico. Por el medio de ellos circulan los estudiantes en un clima dominado por un tranquilo silencio. Otra vez nos llamó la atención la gran cantidad de asiáticos entre los alumnos. Recorrimos un poco los espacios entre los edificios, sin entrar a ninguno.


Para la despedida reservamos un último parque, el Riverside Park, que corre estrecho, paralelamente al Hudson River. Fue diseñado también es este caso por Frederick Law Olmsted y tiene un dibujo muy variado que serpentea en la angosta lonja en que se desarrolla. El recorrido del parque, gracias a este ingenioso diseño, es continuo y nunca se hace monótono, ya que va ofreciendo distintas perspectivas. Se encuentra ubicado bastante por debajo de la línea de la calle, con lo cual se pierde el contacto con los autos, que cada tanto reaparecen durante el recorrido sin jamás interrumpir el paseo. Por lo demás, la constante presencia del río ofrece una singular vivacidad al paisaje.

El parque tiene a lo largo de su desarrollo algunos puntos de atracción. A la altura de la 93th St. se encuentra la estatua ecuestre de Juana de Arco, obra de Anna Hyatt Huntington, realizada en 1915. Más adelante, casi al finalizar el parque llegando a la 72th St. encontramos también una escultura de la magnífica Penélope Jenkcs. La obra de 1996 representa a Eleanor Roosevelt, mujer de Franklin Delano, y como tal primera dama de los Estados Unidos, cargo que ejerció con un particular compromiso.
Ya con las últimas luces del día caminamos por Broadway hasta el hotel. El tiempo se acabó, es hora de volver a casa.

domingo, 14 de agosto de 2011

Apóstoles de la pintura 7

07. Séptimo Apóstol
GOYA
(Fuentedetodos, 1746 – Burdeos, 1828)



Francia, primera potencia de Europa. El inicio de la supremacía, la superación de la guerra civil, Enrique II. El ápice del poder: Luis XIV. La idiosincrasia francesa, el amor por la razón y la incomprensión del barroco. La respuesta pictórica, el clasicismo de Nicolás Poussin, Claude Lorrain. El comienzo de la decadencia con Luis XV. El Rococó, similitudes de forma y diferencias de fondo. Fragonard, Watteau, el amor y la frivolidad como tema. La abrupta caída del “columpio”.

Jacques Louis David, la seriedad neoclásica. La coincidencia temporal con Goya. Los estudios en Roma. La pintura moral, los temas antiguos como advertencia política. El pintor volcado a la política, David como Talleyrand. Las sucesivas adaptaciones al cambiante poder. La muerte de Marat, un cuadro para rescatar una vida.

Los inicios de Goya. El padre dorador, un oficio elocuente. La pintura como artesanía. Pintura religiosa en Zaragoza y la influencia de los Tiepolo. Viaje a Roma autofinanciado y premio con el Aníbal. Las indecisiones del estilo. Llegada a Madrid a los 29 años y los cartones para tapices durante once años. La protección de Mengs, primer pintor de la corte.

El despertar tardío, más allá de los cuarenta. Los primeros contactos con la nobleza liberal. El descubrimiento de un nuevo mundo. Las grandes damas de la corte. El noble como intelectual, el cambio en los retratos, de la espada a la pluma. La figura del infante Don Luis, la nobleza de bajo perfil. El gran retrato de la familia real y la monarquía débil. La sensación del final que se acerca, a pesar de las promesas dinásticas. La figura de Godoy y sus peripecias políticas.

El pintor omnívoro. La pintura como crónica de su tiempo. El “plebeyismo”, la inversión de los términos, el pueblo modelo de la nobleza. Majas, teatro y toros, los temas de la ciudad. Erotismo, maja desnuda y vestida, la fama a partir del misterio de su identidad. El procedimiento del desvestir y el mecanismo del deseo. Otros temas de actualidad, aquelarres, asesinatos, robos, policiales y judiciales.

Las grandes telas políticas, Dos y Tres de Mayo. La desilusión de la Libertad. El Estado liberal como mecanismo represor. La máquina represora desprovista de rostro, las espaldas como máquina trituradora. El fusilado indefenso como conciencia para la humanidad. La razón engendra monstruos. La comparación con la Libertad de Delacroix, modelos ideales y realidades duras.

La restauración, nuevos desencantos. Fernando VII, el pérfido, el retrato que no oculta el desprecio, la caricatura. Más persecución y menos vida. Los temas del inconsciente colectivo español: Inquisición, flagelantes, burocracia. La naturaleza muerta como retrato de la muerte.
La quinta del Sordo y las pinturas negras. Atreverse a enfrentar sus propios monstruos. La pintura como catarsis. El arte del horror y la despedida de la belleza como tema. El perro en un paisaje de abstracción. Solo como un perro.

domingo, 7 de agosto de 2011

De remate

El martillo es pequeño y parece metálico, aunque prefiero imaginarlo de marfil. Apenas más grande que la mano que lo aferra, luce frágil como una falange de sus dedos. Nada que ver con esos redondeados de madera con que los jueces del cine piden silencio en la sala, este parece más bien escapado de una minúscula bandera soviética. Aquí se trata de un martillo musical, que intenta ponerle ritmo a las emociones. Un martillo que tiene más de batuta que de herramienta.

El hombre que lo empuña viste un traje gris claro y cabellera blanca dispuesta simétrica sobre una cara afable. Su tarea será repetida y su función consiste en que no parezca monótona. Su difícil arte consiste en administrar el tiempo, acelerarlo y contraerlo, en sintonía con su audiencia.

Se parte de un comienzo que es siempre el mismo, una fría y pausada referencia a las medidas de lo que se expone. Alto, ancho, largo. Esto parece en un principio inútil visto que todos podemos ver la obra y calcular su tamaño. Sin embargo comprendo que esta fría introducción tiene algo de ritual, como una especie de antífona. En el arte el tamaño es más importante de lo que comúnmente se supone. En un mundo incierto, es una referencia segura.


Cada obra es presentada por un asistente que la sostiene entre sus manos enfundadas en unos pulcros guantes, lo que agrega solemnidad. Mucho del misterio del arte reside en su ser intangible, en sentido estricto. La escueta explicación que precede cada venta es de una longitud que varía de acuerdo a la importancia de su autor. Si este no es del todo conocido, la misma se extiende. En cambio si el artista es alguien consagrado la explicación es mínima, dejando todo el peso al prestigio de su nombre, precedido del artículo indeterminado “un”. De todos modos la palabra más escuchada para referirse a un artista es “importante”. Un juicio poco comprometido, pero eficaz.

El preámbulo es breve porque debe quedar en claro que el hombre no es un profesor ante un público ignorante. Su información debe ser lo suficiente para encuadrar al artista pero sin ofender, lo que se consigue dando por sabido más de lo que se sabe. Una vez realizada la introducción se desciende a la crueldad de los números, con la enunciación de la base. A partir de aquí, como en la iniciación de un concierto de una partitura desconocida, todo puede suceder, desde una ráfaga violenta hasta un silencio de muerte. En caso de que esto último sea lo que acontezca, el hombre, con total desprecio por el empeño puesto por él mismo segundos antes para introducir la obra, pasará a la siguiente con un escueto “adelante”. El hombre no quiere que de ningún modo quede en la sala un rastro de su fracaso.

Si en cambio comienza la puja, el ambiente se vivifica y allí es entonces donde brillará su pulso. Con rápidas intervenciones tomará las ofertas expresadas con un leve alzarse de manos o, a veces, imperceptibles movimientos de cabeza. Hay ráfagas violentas que dejan lugar a pausas tensas en donde señorea la duda. El hombre amenaza con dar por cerrada la cuestión, pero dilata el último golpe fatídico de su temible adminículo. Mira la sala con mirada inquisidora, espera y sobre el cierre permite otra oleada de ofertas que recibe sin disimular su satisfacción. Finalmente comprende, antes que nadie, cuándo el final se acerca y luego del tercer golpe dice simplemente “suya” y pide al comprador que diga su nombre.

Con el correr de las horas, y de las obras, comienza imperceptiblemente entre todos los asistentes una especie de corriente de simpatía. El arte extiende sutil una sensación de comunidad, en la que se diluye la evidente rivalidad. Algunas obras se venden luego de una pequeña batalla y arrancan el espontáneo aplauso del público, lo cual asemeja todavía más la velada a una noche en la ópera. Cuando esta termina me resulta extraño que el hombre no golpee el atril con su adminículo y se incline para recibir una ovación.